グスタフ・マーラー: 2009

2009年10月13日火曜日

マーラーの楽曲における調的配置

イ短調

VI-1開始、VI-3開始・終結、VI-4終結
嘆きの歌-初稿1開始、嘆きの歌-初稿3終結
IX-3
V-2開始・終結

ハ長調

VII-2, VII-5
IX-2
大地の歌-6終結

ホ短調

X-4開始

ト長調

IV-1冒頭主題
IV-3開始
IV-4開始
大地の歌-4開始・終結

ロ短調

ニ長調

I-1開始
I-4終結
III-6開始・終結
V-3開始・終結
V-5開始・終結

嬰へ短調

III-2トリオ
X-2開始

イ長調

大地の歌-5開始・終結
VI-1終結
I-2主部
III-2開始・終結

嬰ハ短調

V-1開始

ホ長調

VII-1終結
IV-4終結

嬰ト短調

ロ長調

変ホ短調

VIII-2開始

嬰ヘ長調

X-1終結
X-2終結
X-5終結

変ロ短調

X-3開始・終結

変ニ長調

IX-4開始・終結
II-4開始・終結

ヘ短調

I-4開始

変イ長調

II-2開始・終結

ハ短調

嘆きの歌-初稿2開始
II-1開始・終結
II-3開始・終結
II-5開始
III-3開始・終結
IV-2開始・終結

変ホ長調

VIII-1開始・終結、VIII-2終結
II-5終結

ト短調

変ロ長調

大地の歌-3開始・終結

ニ短調

III-1開始
I-3主部
VII-3開始・終結
大地の歌-2開始・終結
X-5開始

ヘ長調

V-4開始・終結
VII-4開始・終結
III-5開始・終結

(最終更新2009.10.13：作成中)

2009年9月27日日曜日

楽章順序について、および歌曲の調性についてのメモ―梅丘歌曲会館の藤井さんに―

別のところにも書いたが、私見ではマーラーの管弦楽作品、とりわけ多楽章形式の作品において調性の持つ機能を無視することはできない。多楽章形式の管弦楽作品という言い方をしたのは、(「大地の歌」を含めて)交響曲に分類される作品の他に、「嘆きの歌」と連作歌曲集である「さすらう若者の歌」「子供の死の歌」を含めたいからである。

歌劇場の指揮者として、後にはコンサート指揮者としてオーケストラとともに仕事をし、しかも今日は当然のように受け止められているコンサートという制度が確立し、音楽史的なパースペクティブをもってプログラムを構成するようになる時期に活動したマーラーは、バロック音楽以来の伝統を自分で演奏することによって振り返ることができたこともあり、また典型的な平均律楽器であるピアノを媒体としなかったこともあって、それぞれの調性の持つ「性格」のようなものに対する意識があったことは疑いない。どちらが原因でどちらが結果かはともかく、ワグナー的なクロマティズムが流行した時代にあって、反動的に見えかねないほどに全音階的な音楽を書いたこともあり、他の作曲家における事情はともかく、ことマーラーの場合に限っていえば、調性にまつわる議論は避けて通ることができないテーマである。それを象徴的な意味合いを調性に投影させるかどうかとは別に論じることも可能だろうが、一般には悲劇の調性であるイ短調（「嘆きの歌」、第6交響曲）や、天上の調性であるホ長調（第4交響曲や第8交響曲における用法）といったように、ある種の象徴的な意味合いを持たせて論じるのが一般的だろう。

一方で、単独の調性の象徴的な意味ではなく、多楽章形式における楽章間の調的な関係が話題になることも多い。著名なのはダイカ・ニューリン以来のいわゆる「発展的調性」で、決まって引き合いに出されるのは第5交響曲の嬰ハ短調→ニ長調の例であろう。第9交響曲がニ長調で始まり、今度は半音低い変ニ長調のアダージョで終わるのもよく引き合いに出されるだろうか。一方で、第2交響曲のように開始と終了が平行調の関係にあるもの（ハ短調→変ホ長調）、第3交響曲のように同主調の関係にあるもの（ニ短調→ニ長調）もあるし、第6交響曲や第8交響曲、あるいは第1交響曲も含めてもいいだろうが、開始の調性と終曲の調性が同じものもあり、といったようにその関係は多様であるとともに内容との間に対応がある点が注目される。

開始と終結だけを論じるのは認知的、心理学的な裏付けに乏しいという批判もあるかも知れないが、調的な遍歴はどんどんミクロに見ていくことが可能であって、私見ではそれをどう意味付けるか、どのような象徴づけを想定するかについてを仮に捨象したとしても、音楽を聴取するときにそうした調的な遍歴を辿ることによって得られる効果については（もちろんこれとて西洋のある時期の音楽の規則の枠内限定であるとはいいながら）それなりの実質を備えていると言い得るだろうと思われる。

例えばマーラーの交響曲では楽章の上部構造として、部(Teil)が設定されることがしばしばあるが、第3交響曲ではニ短調で開始した第1楽章はへ長調（！）に到達して第1部を終える。第2部冒頭は遠隔調のイ長調だが、終わりはニ長調である。大地の歌は明確に部が示されているわけではないが、前半の5楽章が1まとまりを構成して、それに第6楽章が対応するといった、あたかも第3交響曲の構成を逆転したような構造を持つのは明らかだろうが、そう思って調性を確認すれば、イ短調で始まる第1楽章に対して、第5楽章は同主調のイ長調で終わり、第6楽章はハ短調で始まるがその終わりは冒頭の平行調であるハ長調（ただし付加6の和音なのでいわば宙に吊られたまま終わる）であるといった具合である。

こうして見ると、調的は配置は多楽章形式の作品の構成と密接な関係にあることが伺えるが、それが別の現れ方をしたのが、楽章の順序にまつわる揺れの問題であろう。この点については何と言っても第6交響曲の中間楽章の順序の問題が有名だし、近年、永らく「真正」と見なされて来たエルヴィン・ラッツの見解を反映したマーラー協会版の順序（第2楽章スケルツォ、第3楽章アンダンテ）に異論が投げかけられ、マーラー協会が今度は逆の順序が正しいという声明を出すといったことも起き、その結果、最近では逆の順序を採用した演奏が増えて来ているのは良く知られているだろう。だが、「真正性」の基準はどこにおくのが妥当かといった議論を措いてしまって音楽自体の論理を追った時、アドルノが盟友でもあったラッツの立場を擁護した際の主張にも正当性はあるように思えるし、マーラー自身、迷ったという事実が残ってしまうという状況が告げているように、もともとどちらの順序も可能だという、マーラーならではの事情があること自体は否定しがたいだろう。

こうした例は別にもあって、その中でも未完成に終わった第10交響曲の楽章順序の問題は、これまた有名だろう。第10交響曲の補筆にまつわる歴史は色々なところで紹介されているし、ここでの本題ではないので割愛するが、補筆版の第2楽章に位置するスケルツォの草稿には、「スケルツォ－フィナーレ」と記載した跡があるし、第4楽章のスケルツォにも、「フィナーレ」「第2楽章」「第1スケルツォ(第1楽章)」といった記載の跡があって、未完成であるが故に、マーラーが創作の過程で楽章構成について幾つもの選択肢を検討した様子が窺える。それだけではなく、第5楽章のフィナーレ終結部の草稿には、デリック・クックが採用した嬰へ長調のバージョンとともに、変ロ長調のバージョンが存在するらしい。クックの作業についての批判はかつても存在したし、今でもあるのだろうが、例えばここでのクックの選択が音楽の論理に適っていることは認めざるを得ないのではなかろうか。第10交響曲の冒頭のヴィオラのパート・ソロは限りなく無調的であることで有名だが、それでもアダージョ主部の主題は嬰ヘ調であり、フィナーレが嬰へ長調をとるのは、調的に見れば自然な選択なのだ。（勿論、誰かが変ロ長調版を採用した説得力のある別解を提示する可能性を否定するわけではないけれど。）

だが、ここで触れておきたいのは、マーラーの交響曲創作の出発点であった第2交響曲（なぜなら第1交響曲は、まだその時点では2部5楽章よりなる交響詩だったから）の楽章順序に関する経緯である。第2交響曲が複雑で長期にわたる生成史を持つこと、途中の段階では第1楽章を単独の交響詩「葬礼」とするプランがあったことなどは今日良く知られるようになり、交響詩「葬礼」の録音も存在すれば、実演でも取り上げられることがある（日本でもすでに初演されていて、私はそれに立ち会うことができた）。そしてまた、最終的に辿り着いた形態が必ずしもコヒーレンスが高いとは言えないものであること、マーラー自身、自分で指揮した経験からそれに気付いていて、その結果第1楽章と第2楽章の間に5分間の休憩を入れる指示を書き加えたことも人口に膾炙しているだろう。（もっとも、もっと緩やかな多楽章形式の交響曲が幾らでも存在するせいか、今日ではマーラーの指示が文字通り忠実に守られているわけではないようだが。）

しかし、その長期にわたる生成過程において楽章の順序がどういった検討を経たのかについての議論はあまり為されていないように思われる。この点についてはドナルド・ミッチェルが既に1975年の時点で興味深い検討をしていて邦訳もされているのだが、それに対する言及を見かけることはあまりないので、ここで簡単に紹介しておきたい。（第3交響曲と第4交響曲の関係に纏わる議論はそれに比べれば遥かに良く知られていて、あちらこちらで触れられているのは、今日聴くことができる形態上その連関があからさまで、説明の必要を感じるためだろうか。）

まず確認しておくべきことは、今日第2交響曲と呼ばれる作品の第1楽章に相当する音楽が最初に（既に良く知られているように最終形とは異なった形態で）成立したのは1888年9月、つまり今日第1交響曲と呼ばれる作品の完成後間もなくであった。対して第2交響曲の完成は1894年の年末であり、その完成にはハンス・フォン・ビューローの葬儀への参列の際に聴いたクロップシュトックの復活の賛歌が決定的な役割を果たしたことの方は良く知られている。

第2楽章と第3楽章の完成は1893年の夏のこととされる。この頃マーラーは子供の魔法の角笛歌曲集の管弦楽化をしていて、第3楽章のスケルツォはその副産物とでも言えるべきものであったようだ。スケルツォのスコア完成は7月16日、歌曲の管弦楽版の完成は8月1日という日付を持つ。第2楽章となったアンダンテも同じ夏に余勢を駆るようにして作曲されている(スコア完成7月30日、ただしスケッチはそれに先立って6月21日頃完成)。第4楽章である歌曲「原光」の管弦楽版の完成も 1893年7月19日付けであり、第2楽章や第3楽章、「魚に説教するパドヴァの聖アントニウス」の管弦楽版と同時期に完成していたらしい。フィナーレは恐らく進捗していたとしてもまだ素材をスケッチしている段階だったが、それ以外の楽章は一応、既にこの時点で揃っていた。だが、ここで注意すべきは、スケルツォの器楽楽章は明確に交響曲の一部とする意図をもって書かれていた一方で、「原光」の方はそれを交響曲の楽章として用いるという着想はこの時点ではなかったかも知れないことだ。楽章間の順序もまだ未定であり、アンダンテをスケルツォの後に置くことも検討されたらしい。結局、楽章構成が確定したのは、くだんの追悼式の参列以降のことで、ミッチェルもそういっているが、それ以前には多楽章形式の交響曲を書くという構想の下、いわば泥縄式に出来上がった楽章を組合せようとしたものの思うような結果が得られなかったというのが実態らしい。

これに関連して思い浮かぶのは、第5交響曲ではアダージェットが後から追加されたらしいことや第7交響曲では先に2曲の夜曲ができていて、残りの3つの楽章は後から翌年になって追加されたことである。一方で、第1交響曲や「嘆きの歌」のように、後から楽章を1つ削除してしまうということも行われている。その結果、第1交響曲は終楽章に主題連関のリファレントが宙に浮いたエピソードが残ってしまったし、「嘆きの歌」は、当初の調的な構想がすっかり姿を変えてしまうことになる。

要するに、マーラーの多楽章形式の作品における楽章間のコヒーレンスは概してあまり高いものではない。しかしその具体的な様相は多様であって、個別に記述していくしかなさそうである。であってみればコヒーレンスの不足をもって非難するのはマーラーの場合にはあまり生産的なやり方ではない。マーラーの形式が唯名論的なものである、とアドルノが言うとき、それは事前に用意された図式に従って個別の楽曲の構造が決定されるのではなく、寧ろ各楽章が描き出す星座（コンステラチオーン）こそを読み取るべきなのだ、ということを言っているに違いない。そしてそうした多様性こそがマーラーの音楽の認知的・心理的なリアリティの源泉となっていることに留意すべきなのであろう。

ところで、そうしたことは交響曲の場合には例外なく該当するだろうが、マーラーの作曲したジャンルのもう一方の極である歌曲の方はどうかと考えたとき、ただちに気付くのは、歌曲については少なくとも連作歌曲集と出版上の都合で組まれたアンソロジーとを区別する必要があることだろう。「さすらう若者の歌」「子供の死の歌」は明らかに連作歌曲集として構想されており、少なくとも交響曲の楽章と同程度のコヒーレンスが存在する。もちろん「さすらう若者の歌」が 4曲で終わっているのはある種の偶然の産物かも知れないし、「子供の死の歌」は生成史的に見た場合には分裂が見られるから、ここでも交響曲で起きているような泥縄式の辻褄合わせといった側面がないことはないだろうが、その結果はそうしたネガティブな言い方が不適切に感じられるほど見事なものである。

興味深いのは交響曲において言及される発展的調性は、寧ろ歌曲の方にその萌芽があるかも知れないことで、実際、歌曲においては1曲のうちの最初と終わりで異なる調性で終わることは初期作品から珍しくない。1880年の3つの歌曲(リート)の「春に」や「冬の歌」、「リートと歌第1集」の「思い出」がそうだし、「さすらう若者の歌」を構成する歌曲に到っては、すべての曲が該当するのだ。この点についてはミッチェルが「リートと歌」について論じる際に詳論しているが、マーラーにおける交響曲と歌曲というジャンルの関係を考える上で、調性の遍歴の問題は非常に重要な視点であることは間違いない。

その一方で、連作歌曲集に含まれない歌曲における個別の曲の調性の問題は、歌曲の楽譜が出版される際の実用上の問題、即ち、声の高さに合わせて移調した幾つかのバージョンが出版されるという事情があるゆえに複雑なものとなる。しかもマーラーの場合、典型的な平均律楽器であるピアノによる伴奏によるものばかりか、管弦楽伴奏のものもあるため事態は一層錯綜としたものになる。つまり曲によっては同じ楽器での伴奏が音域の問題やら移調楽器の性質から不可能になり、管弦楽法上の調整が行われる場合があるのだ。リュッケルトによる歌曲のうち「美しさゆえに愛するなら」の管弦楽版がマーラー自身によるものではなく、マックス・プットマンの手になるものであることは最近は良く知られるようになってきたが、他の曲においても移調された版では管弦楽伴奏に細かい違いが見られ、それがすべてマーラーによるものなのかは定かでないのである。

そこで最後に歌曲における移調の状況を、分析は控えてまとめておきたい。例えばマーラーのオリジナルの調性と出版譜の調性が異なる場合に、それがどのような理由によるものなのか、マーラー自身の意図がどの程度反映されているのかといった問題は個別に検証されるべきだし、調性による象徴法の議論を連作歌曲集に含まれない歌曲に対して適用することの可否もまたそうした検証の上でようやく可能になるだろう。他の作曲家の場合には、もしかしたらこうした移調の問題は取るに足らないものかも知れないが、マーラーの場合にはそうとは言えないだろうから、まずは事実を整理しておくことにも何某かの意味があるものと思う。

3つの歌（リート）：手稿の調性と出版譜の調性は同一。

春に：へ長調→ヘ短調（変イ長調）→ハ長調
冬の歌：イ長調→ハ短調
緑の野の五月の踊り：ニ長調

リートと歌第1集：高声版・低声版が存在。以下は手稿の調性。

春の朝：へ長調（低声版が原調）
思い出：ト短調→イ短調（高声版が原調）
ハンスとグレーテ：原調はニ長調（出版譜はへ長調）
ドン・ファンのセレナーデ：変ニ長調（出版譜はニ長調、ハ長調）
ドン・ファンのファンタジー：ロ短調（高声版が原調）

リートと歌第2,3集：高声版・低声版が存在。以下は手稿の調性。

いたずらな子をしつけるためには：ホ長調（高声版が原調）
私は緑の森を楽しく歩いた：ニ長調（高声版が原調）
おしまい、おしまい：変ニ長調（出版譜は変ホ長調、ハ長調）
たくましい想像力：変ロ長調（出版譜はハ長調、イ長調）
シュトラスブルクの保塁で：嬰ヘ短調（出版譜はト短調、ヘ短調）
夏の交替：変ロ短調（高声版が原調）
別離と忌避：ヘ長調（低声版が原調）
もう会えない：ハ短調（高声版が原調）
うぬぼれ：ヘ長調（低声版が原調）

子供の魔法の角笛：高声版・低声版が存在し前者を長二度低く移調したのが後者である。

歩哨の夜の歌：変ロ長調（低声版が原調）
無駄な骨折り：イ長調（高声版が原調）
不幸なときの慰め：イ長調（高声版が原調）
この歌をひねりだしたのは誰：へ長調（高声版が原調）
地上の生活：変ロ長調（フリギア旋法）（高声版が原調）
魚に説教するパドヴァの聖アントニウス：ハ短調（低声版が原調）
ラインの小伝説：イ長調（高声版が原調）
塔の中に囚われた者の歌：ニ短調（高声版が原調）
美しいトランペットの鳴りひびく所：ニ短調（高声版が原調）
高い知性への賛美：ニ長調（高声版が原調）
3人の天使がやさしい歌を歌う：へ長調（高声版が原調）
原光：変ニ長調（低声版が原調）
起床合図：ニ短調またはハ短調
少年鼓手：ニ短調（低声版が原調）

リュッケルトの詩による歌曲：中声用が原調。短三度または長二度異なる高声版・低声版が存在。

私の歌を覗き見しないで：へ長調
私は快い香りを吸いこんだ：ニ長調
私はこの世に忘れられ：変ホ長調またはへ長調、初演時は変ホ長調。
真夜中に：イ短調、ピアノ稿はロ短調、管弦楽稿は変ロ短調。
美しさゆえに愛するなら：ハ長調、ピアノ版のみ。管弦楽版はマックス・プットマンによる

(2009.9.27,28)

2009年9月22日火曜日

作品覚書(11)大地の歌

マーラーを代表する作品として「大地の歌」が挙げられることは別段珍しいことではないだろう。ただし、マーラー・ブームこのかたの演奏会レパートリーや受容の傾向からすれば、「大地の歌」がマーラーを代表する作品と見做されているとは最早言い難いというのが現実ではなかろうか。

それには幾つかの理由が考えられるが、それぞれがこの「大地の歌」という作品の持つ問題を浮び上がらせるもののように感じられる。まずは、巨大な管弦楽だけではなく、歌手を2人必要とする特殊な編成が、興行する側にとってはレパートリーとしては不利に働くという点。歌手にとっても、大規模な管弦楽の大音響の中で歌うこの曲は厄介な作品だろうし、それにはこの曲がマーラー自身によって初演することのなかったという事情も関わっているかも知れない。アルマの主張とは食い違うことになるが、マーラーがもしこの曲を自分で一度でも演奏したら、果たして管弦楽法に手を入れなかったと言い切れるものか。最近、シェーンベルク＝リーン編曲版という室内管弦楽伴奏版が注目を浴びているのは、耳が肥え、新しいもの、珍しいものにしか感動しなくなった聴き手側のニーズに応えるというマーケティングの問題もさることながら、演奏する側の事情も介在している可能性だってあるだろう。

だがそれならば、あのシェーンベルクの手になるものとは言いながら、所詮は他人の手になる編曲よりも、これまた完成稿とは言い難いとはいいながら、マーラー自身の手によるピアノ伴奏版があるではないか。だが、交響曲よりは連作歌曲としての性格が強くでるピアノ伴奏版の分は更に悪い。歌曲というジャンル自体の聴き手が限定される上に、マーラーの歌曲は、ドイツ歌曲の流れからすれば明らかに傍流、異端であることもあり、一方でマーラーの聴き手のほとんどは専ら交響曲にしか関心がないという事情もあり、マーラーの歌曲が取り上げられる機会は限定される。仮に取り上げられたとしても、交響曲としてのスケールを備えた「大地の歌」は、ピアノ伴奏版であっても、歌曲のリサイタルのプログラムには馴染まないだろう。

しかしその一方で、初期に例外はあるにせよ、基本的に交響曲と歌曲というジャンルのみで創作を続けたマーラーの作品の中で、「大地の歌」が占める位置はやはり特別なものであるに違いない。交響曲にして連作歌曲、というどっちつかずは、コンサートやCD販売といった興行や流通の制度からすれば厄介者扱いされかねないが、マーラーの創作の文脈においては、こうした形態の作品がその創作の到達点の一つとして産み出されたことこそが、その創作の特異性を浮び上がらせる。たかが管弦楽伴奏のソロ・カンタータを「交響曲」と名づけただけの話ではないか、という醒めた見方もあろうし、私にはそれに抗弁するだけの音楽史的な知識もないが、ツェムリンスキー、ブリテン、ショスタコーヴィチの類似の作品は、マーラーの「大地の歌」の強い影響下にあるわけだし、逆にマーラーがこの作品を産み出すにあたってモデルになった先行作というのも杳として知らない。事実関係としてそうであるわけだし、そもそもマーラーの創作の論理にしたがったとき、それはやはり交響曲にして連作歌曲と呼ぶほか無いもの、最初は連作歌曲であったものが、交響曲の構造を具備するような発展がその創作過程で生じた作品なのである。(2008.10.7 この項続く。)

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形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの）

第1楽章（ソナタ形式）	呈示部(第1節)	オーケストラ導入部「アレグロ・ペザンテ」	1	15	a
		主部(1～2行)(力いっぱいに)	16	32
		経過部(3行)「テンポI」	33	52	d-g
		副次部(4～5行)「同じテンポで」	53	80
		リフレイン(6行)「とても落ち着いて」	81	88
	呈示部展開反復(第2節)	オーケストラ導入「テンポI　スビト」	89	111
		主部(1～2行)	112	125
		経過部(3～4行)	125	152	a-B-Ces
		副次部(5～7行)	153	182	es
		リフレイン(8行)「ア・テンポ　とても落ち着いて」	183	202	as/As
	展開部(第3節)	オーケストラ導入(主部・副次部展開)「ア・テンポ」	203	260	f
		第1部分(1～2行)	261	284
		第2部分(3～5行)	285	325
	再現部(第4節)	主部(1～3行)	326	352	a
		経過部(3～5行)	353	368
		リフレイン(5～7行)	369	392	A/a
		後奏	393	405
第2楽章	オーケストラ前奏「いくらかひそかにけだるく」		1	24	d
	A(第1節)「いくらか遅くして」		25	49	-g
	A'(第2節)		50	77	d-g
	B(第3節)		78	101	d-D
	A''(第4節)～「流れるように」～「高揚して」		102	137	d-Es-d
	オーケストラ後奏		138	154
第3楽章	オーケストラ前奏「くつろいで快活に」		1	12	B
	A(第1～2節)		13	34	-G
	B(第3～4節)		35	69
	C(第5節)		70	96	g
	A'B'(第6～7節)「テンポI スビト」		97	118	B
第4楽章	A	導入(z)「コモド・ドルチッシモ」	1	6	G
		x(第1節1～2行)「少し流れるように	7	13
		y(第1節3～5行)「より落ち着いて」	13	23
		x'(第2節1～2行)	24	29
		z(第2節3～8行)「ア・テンポ(より落ち着いて)」	30	42	E-H
	B	導入	43	52	G-C
		行進曲「ピウ・モッソ・スビト(行進曲のように)」	53	61
		(第3節)「さらに放縦に」	62	74
		疾駆「アレグロ」	75	87	c
		(第4節)	88	95	F
	A'	z-x(第2節1～2行)「テンポI 、スビト(アンダンテ)」	96	103	B

z(第5節1～3行)104114G y(第5節4～6行)「とても落ち着いて」114124 後奏124144 第5楽章第1節「アレグロ　はしゃいで、しかし速すぎずに」115A-B-F シグナル(1)(3) 第2節「ア・テンポ」1529A-B-F シグナル(15)(17) 第3節「ア・テンポ」2945A-A/a シグナル(29)(32) 第4節「テンポI　スビト」4564F-B-Des シグナル(45)(46) 第5節「テンポI　スビト」6572C 第6節7287A-B-F シグナル(72)(74) シグナル「アレグロ」8789A 第6楽章主部(第1節)オーケストラ導入「重く」118c 1～3行「流れるように、イン・テンポで」1926 オーケストラ間奏「テンポI」2731 4～6行3254 副次部1(第2節)オーケストラ導入「とても中庸に」5570a 1～2行7180 オーケストラ間奏「少し動きをもって」81100 3～9行101149 オーケストラ間奏「遅く」150157 レシタティーヴォ10～12行「一様に速まることなく」158165 副次部1(第2節)オーケストラ導入「流れるように」166198B 1～4行「とても落ち着いた拍節で」199246 5～6行「再びとても落ち着いて」247287 小結尾「中庸に」288302a 主部変奏(第4節)オーケストラ導入「重く」303375c 1～3行「速まることなく」375381 オーケストラ間奏「ア・テンポ」381389 4～6行389405 第5節1～2行405429 副次部第I変奏(第5節3～5行)430459a 副次部第II変奏(第6節)1～3行460489C 3～4行490508 コーダ509572

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形式の概略：Henry Louis de la Grange, Mahler vol.3 (フランス語版) pp.1136,1142,1145,1150,1153,1165所収。(譜例は略。なお大地の歌についてはフランス語版と英語版の分析に相違が見られる)

1.地上の苦しみについての乾杯の歌	第1節	A	1	15	前奏		Allegro pesante/A tempo sostenuto	a, A/a
			16	52	第1セクション	Schon winkt der Wein
			53	88	第2セクションとリフレイン	Wenn der Kummer naht	Sempre l'istesso tempo, とても静かに	d, G/g
	第2節	A	89	111	間奏		Tempo I subito	g, c, D, a
			112	152	第1セクション	Herr dieses Hauses!		B, Ges, Es, es, Aes, aes
			153	192	第2セクションとリフレイン	Ein voller Becher	- A tempo, とても静かに	B, Ges, Es, es, Aes, aes
	第3節(展開)	B	203	263	間奏			f, B, c
	第3節(展開)	B	264	325	詩節	Das Firmament/ Du aber Mensche	情熱的に	f, B, c
	第4節	A1	326	329	詩節とリフレイン	Seht dort hinab!	抑えて	a, c, B, aes, A, a, A, A, a
	後奏		393	405

2.秋に孤独な人	前奏	1	24			少しひきずって、疲れて	d
	第1節	25	32	A1	Herbstnebel wallen	少し抑えて	d(B), g
	第1節	33	38	B1		流れるように
	第2節	39	59	A2	Man meint	Tempo I subito (少し引きずって）	d/D, g, d
	第2節	60	62	B2		流れるように
	第3節	63	69	A3	Bald werden	Tempo I subito	B
	第3節	70	77	B3		優しく動いて、再び抑えて
	第4節	78	91	A4	Mein Herz ist müde	Tempo I：急がずに	d, Es, B, D
	第4節	92	101	B4	Ich komm'zu dir	引きずらずに
	第5節	102	120	A5	Ich weine viel	Tempo I	d, g
	第5節	121	135	B5	Der Herbst	流れるように/大きく飛躍して	Es
	後奏	136	154			Tempo I subito	d

3.若さについて	1	34	A	1-2	Mitten in dem kleinen	気楽に、活気を持って	B
	35	69	B	3-4	In dem Häuschen	同上	G
	70	96	C	5	Auf des kleinen Teichen	より静かに	g
	97	116	A';B'	6-7	Alles auf der Köpfe	ゆっくりと/Tempo I subito	B

4.美について	1	6	導入			Comodo. Dolcissimo	G
	7	27	A	1-2	Junge Mädchen	幾らか流れるように
	28	32	間奏			より静かに
	32	42			Sonne spiegelt	A tempo(より静かに)	E
	43	49	間奏			少しずつ活気付いて	G,D
	50	61	前奏			Più mosso subito行進するように中庸に	C
	62	71	B	3-4	O sieh, was tummeln	更にいっそう速く
	72	87	間奏			常により流れるように/Allegro	-C
	88	95			Das Ross des einen	更に流れるように/更にいっそう急いで	F/D
	96	97	前奏			Tempo I subito	B
	98	101	A1	5	Goldne Sonne	(Andante)
	102	106	間奏
	106	124			Und die Schönste	全く静かに	G
	124	144	コーダ

5.春に酔える者	1	3	導入(繰返し)			Allegro	A
	4	8	A+	1	Wenn nur ein Traum	Pesante... A tempo	B
	8	15	B		Ich trinke, bis		F
	15	17	繰返し				A
	18	21	A+	2	Und wenn ich nicht	Pesante... A tempo	B
	22	25	導入				F
	26	28	B		So tauml'ich bis
	29	32	繰返し
	32	37	A+	3	was hör'ich	A tempo... より静かに/更に静かに	B
	37	44	B		Ich frag'ihn	Ritenuto. ゆっくりと	A
	45	46	繰返し			Tempo I subito	F
	47	50	A+	4	Der Vogel zwitschert		B
	51	64	B		Der Lenz ist da	ためらって/全くゆっくりと/いくらか流れるように	Des/Aes
	65	71		5	Ich fülle mir	Tempo I	F, C/c
	72	74	繰返し				A
	75	79	A+	6	Und wenn ich nicht		B
	80	87	B		Und wenn ich nicht		F
	87	89	繰返し			Allegro	A

6.別れ	A	1	19	導入		4/4-5/4	重く	c
		20	26	レシタティーヴォno.1	Die Sonne scheidet	自由	流れるように。拍子をとって
		27	32	間奏			Tempo I
		32	39		O sieh! wie eine Silberbarke			C/c
		39	54		Ich spüre			f
	B 第1リート	55	70	前奏		Alla breve	非常に中庸に	F
		71	80		Der Bach singt		少し活気付いて	d,a
		81	101	間奏			Pesante
		102	110		Die Erde atmet		A Tempo	F
		111	118	間奏			流れるように
		118	128		Die müde Menschen	2/2-3/2	急がずに	cis/Des
		128	136	間奏		Alla breve
		137	147		Die Vöegel hocken still			a
		148	149		Die Welt schläft ein		ゆっくりと
		150	157	間奏		6/4-4/4-5/4
		158	165	レシタティーヴォno.2	Es wehnt kühl	自由	非常に均等に、急がずに
	C 第2リート	166	198	前奏		3/4	流れるように	B
		199	229		Ich sehne mich		気付かれずに一つ振りに移行する
		229	236	間奏			非常に流れるように
		237	287		Ich wandle		再び非常に静かに、急がずに
		288	302	間奏(鳥)		Alla breve	中庸に	a
	A'	303	375	第2部の前奏		4/4	重く	c
		375	381	レシタティーヴォno.3	Er stieg vom Pferd		急がずに
		381	389	間奏
		390	394		Er sprach
	第3リート	394	409		Du mein Freund			C
	第3リート	410	419		Wohin ich geh'?	6/4(3/2)-4/4	Rit. ゆっくりと	c/C
	B'	420	449		Ich wandle	Alla breve	とても中庸に	F
	B'	450	459	後奏
	C'	460	527		Die liebe Erde	3/4	ゆっくりと	C
	C'	527	572		Ewig, ewig		クレシェンドせずに!

(2009.9.22)

2009年9月21日月曜日

作品覚書(10)第10交響曲(2021.5.9更新)

よく知られているように、第10交響曲は未完成のまま遺された。しかもそれは第9交響曲のように、フル・スコアの形態にまで至らなかったため、遺された草稿からその構想を窺うことは可能でも、最終的な音響的な実現は望むべくも無い。アドルノが倣岸に言い放ったように、それはそうしたファクシミリにアクセスでき、それを読み取って未完の部分を補完する機会と能力に恵まれた人間にのみ許される特権と化するところであった。
だが、この第10交響曲は幾多の未完成作品と比べても、際立って恵まれた状況にあると言えるだろう。イギリスの音楽学者デリック・クックを中心とした演奏用バージョンの補筆作業によって、私のような市井の愛好家、しかも年端も行かぬ子供ですらその全体像に近づくことが可能になっているのだ。
ところで、この作品を聴いた人は、シェーンベルクがプラハ講演において第9交響曲について述べた言葉を反芻しつつ、この音楽が一体「どこ」で鳴っているのか、不思議な思いに捉われるではなかろうか。あるいはそんなことはなく、他のマーラーの作品と何ら違いなく聴ける人もいるかも知れないが、私個人の場合には初めて聴いて以来、今日までそういった聴き方はずっとできないでいる。別に敬して遠ざけたり、あるいは忌避したりしているということはなく、実際には例えば第8交響曲は勿論、第5交響曲のように自分にとって比較的距離感のある作品に比して、第10交響曲を聴く頻度は遙かに高いというのに、それでもなお、その音楽を聴くたびに、一体音楽が鳴っているこの「場所」がどこなのかを言い当てる適当な言葉を見つかられないでいるのだ。
そうした私にとっての最大の近似値は以下に示す、ヘルダーリン晩年の断片が語られている場所である。

Wenn aus der Ferne, da wir geschieden sind,
　Ich dir noch kennbar bin, dir Vergangenheit,
　　O du Theilhaber meiner Leiden!
　　　Einiges Gute bezeichnen dir kann,

So sage, wie erwartet die Freundin dich,
　In jenen Gärten, da nach entawlicher
　　Und dunker Zeit wir uns gefunden?
　　　Hier an den Strömen der heiligen Urwelt.

Da muß ich sagen, einiges Gutes war
　In deinen Bliken, als in den Fernen du
　　Dich einmal fröhlich umgesehen
　　　Immer verschlossener Mensch mit finstrem

Aussehn. Wie flossen die Stunden dahin, wie still
　War meine Seele über der Wahrheit ...

In meinen Armen lebte der Jüngling auf,
　Der, noch verlassen, aus den Gefilden kam,
　　Die er mir wies, mit einer Schwermuth,
　　　Aber dir Nahmen der seltnen Orte

Und alles Schöne hatt' er behalten, das
　An seeligen Gestaden, auch mir sehr werth
　　In heimatlichen Lande blühet,
　　　Oder verborgen, aus hoher Aussicht,

Allwo das Meer auch einer beschauen kann,
　Doch keiner seyn will. Nehme vorlieb, und denk
　　An die, die noch vergnügt ist, darum,
　　　Weil der entzükende Tag uns anschien ...

この詩断片の語りの場というのもまた異様で、まるで世の成り行きから超絶した、異世界のほとりで、かつて自分がその只中を彷徨った世の成り行きを遙かに望みながら語っているかのようだ。そして、ほとんど同じ印象を、私はマーラーの第10交響曲についても抱かずにはいられないのである。単に過去を振り返っているのではない。その過去の出来事の生起したのとは別の場所にいるような感じがしてならない。要するに、シェーンベルクの言っていたあの一線を、やはりこの曲は越えてしまっているのでは、という感覚を否定し難いのだ。 (2008.10.5 この項続く。)

*　　　*　　　*

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの。第1楽章全集版、第2～第5楽章クック版）

第1楽章（ソナタ形式）	呈示部	導入部「アンダンテ」		1	15	?
		主部「アダージョ」		16	27	Fis
		副次部		28	39	fis
	呈示部変奏反復	導入部「アンダンテ・コメ・プリマ」		40	48	?
		主部「テンポ・アダージョ」		49	80	Fis
		副次部「ア・テンポ(流れるように)」		81	104	fis
	展開部	導入部		105	111	?
		副次部(導入部)展開		112	121	a
		主部・副次部展開		122	140	Es-fis-A-fis-dis-F
	展開再現部	主部展開再現		141	152	Fis(-G-H)
		副次部展開再現		153	177	fis
		副次部展開再現	(展開部118～125)	(172)	(175)
		主部反復展開再現		178	183	Fis
	導入部「いくらか躊躇うように」		184	193	?
	カタストロフ的絶頂	発現		194	198	as
	カタストロフ的絶頂	主部・副次部挿入		199	202
	コーダ			213	275	Fis
第2楽章(スケルツォ）	スケルツォ	主部「速い4分音符で」		1	22	fis
		主部展開		23	59
		移行句		60	75
		副次部「より荘重に」		76	130	F
		主部展開(「テンポI」)		131	164	fis
	トリオI	第1部分「すぐに非常により遅く　ゆったりとしたレントラーのテンポで」		165	185	Es
		第2部分		186	201	g
		第3部分(第1部分展開)		202	234	Es-H-Es
		第4部分(第2部分展開)「ひきずることなく」		235	245	es
	スケルツォ	主部展開「テンポIスビト」		246	255	fis
		副次部展開		256	269	Es
		主部展開		270	278	fis
		副次部展開「再び留めるように」		279	299	D
	トリオII	トリオI第1部分展開「センプレ・アレグロ　しかしいくらかより幅広く」		300	319	D
		同第2部分展開「いくらか落ち着いて」		320	330	C
		同第1部分展開		331	347	D
		同第2部分展開「ひきずることなく」		348	365
		スケルツォ主部・副次部展開「ひきずることなく」		366	415	F-C-F
	スケルツォ・トリオ展開「すぐに控え目に、非常に表出的に」			416	477	Fis-B-Fis-D
	コーダ「いくらか荘重に～いくらか切迫して」			478	522
第3楽章(3部形式)	A	導入「アレグレット・モデラート」		1	6	b
		第1部分「速すぎず」		7	24
		第2部分「少し流れるように」		25	34	B
		第3部分		35	41
		第4部分		42	52	b
		第5部分		53	63
	B	第1部分「切迫して」		64	83	d
		第2部分(溜め息1)「いくらか控え目に」		84	91
		第3部分(溜め息2)「再び控え目に」		92	95
		第4部分「あわてずに」		96	106
		第5部分(溜め息3,4)「控え目に」		107	114
		第6部分「落ち着いて」		115	121
	A(ダ・カーポ)	導入「テンポI」		122	125	b
		第1部分「速すぎず」		126	142
		第2部分		144	153
		第3部分		154	160	b/B
	コーダ			161	170	b
第4楽章（スケルツォ）	スケルツォ	導入「アレグロ・ペザンテ、速すぎず」		1	4	e
		主部		5	64
		副次部		65	106	E/e
		主部展開		107	122	e
	トリオI「ゆったりと」			123	165	C
	スケルツォ主部展開「ペザンテ、冒頭のように」			166	247	e
		(トリオ挿入‐ダンス)		(196)	(225)	c
		(溜め息)		(210)	(217)
	トリオII「ゆったりと」			248	379	A
	スケルツォ主部展開「アレグロ・ペザンテ」			380	409	e
	トリオIII「ゆったりと」			410	443	H
	トリオIII「ゆったりと」	(クライマックス(溜め息)「モルト・ペザンテ」)		(432)	(443)
	スケルツォ副次部展開「ソステヌート」			444	520	h
		(トリオ挿入「急ぐことなく」)		(478)	(504)	c
		(溜め息)		(486)	(493)
	コーダ「明らかにより遅くして、影のように」			521	578
第5楽章(3部形式)	導入部	葬送音楽「遅く、重く」		1	29	d
		第1部分「いくらか流れるように、しかし常に遅く」		30	44	d/D
		第2部分		45	57	h
		第1部分展開		58	77	D/d
		葬送音楽「テンポI」		78	83	d
	主部	第1部分(プルガトリオ・モティーフ)「アレグロ・モデラート」		84	144
		第2部分(溜め息)「燃えるように」		145	190	D/d
		第2部分(溜め息)「燃えるように」	(クライマックス)	(179)	(190)
		第3部分(導入部第1部分展開)「ソステヌート」		191	224	F
		第4部分(導入部第1部分展開)「非常に落ち着いて」		225	244	H
		第5部分(主部第1,2部分展開)「すぐにいきいきと～アレグロ」		245	266	d
	第1楽章回想	I/188～193「すぐに非常に幅広く」		267	274	fis
		I/203～208「第1楽章の同じ箇所のように」		275	283
		I/1～15「アンダンテ(交響曲の冒頭のテンポで)」		284	298
	導入部回想	第1部分展開「非常に落ち着いて」		299	314	B
		第2部分展開「アダージョ」		315	322	Fis
		第1,2部分展開		323	346	-G
		第2,1部分展開		347	372	Fis
	コーダ			373	400

*　　　*　　　*

形式の概略：Henry Louis de la Grange, Mahler vol.3 (フランス語版) pp.1242,1248,1251,1253,1256所収。(譜例は略。なお第10交響曲についてはフランス語版と英語版で異なる分析が示されている。)
第1楽章はTyll Rohland, Zum Adagio aus der X. Symphonie von Gustav Mahler, in Musik und Bildung, 1973/11に基づく。
第2楽章～第5楽章はDeryck Coockeによる。テンポ指定のうち括弧内のものはCoockeによる。

1. Adagio	第1部分		1	15	導入(ヴィオラのレシタティーヴォ)	Andante	Gis? Eis?
			16	27	A(Aの転回：第24小節)	Adagio	Fis
			28	31	I''(I'の予告)	引きずらずに
			32	38	I'/B	流れるように	fis
			39	48	I(第1の変形)	Andante come prima	Gis? Eis?
			49	80	A2(Aの第1の変形)	Tempo Adagio	Fis
	第2部分		81	104	I'/B(変形)	A Tempo(流れるように)	fis, b
			105	111	I(第2の変形、ここに挿入される)	(Andante come prima)	b?
			112	121	I''(Iの要素とともに)	(少し早めて)	a, d/D, e?
			122	140	A, I'', A, I'/B, I''	(少し抑えて)	H, fis, cis, fis, dis, F
			141	152	A3(Aの変形)	(Tempo Adagio. 冒頭ほど幅広くなく)	Fis, G, H
			153	177	I'/B(変奏された)	(A Tempo. 流れるように)	fis, b
	第3部分		178	183	A4(展開)	(Tempo Adagio. 以前のように流れるように)	Fis
			184	193	I(2声での回想)	少しためらって	A/Eis
			194	199	コラール(全奏)		aes
			199	202	A(断片)とI'/B(断片)	(引きずらずに)
			203	212	《カタストロフ》	(再び幅広く)	aes, C, H
	コーダあるいはエピローグ		213	227	I'	A Tempo, etc.	Fis/fis, D
			227	267	A(I：247-252; I'/B：258/9)		Fis, Eis?, Cis
			267	275	終止和音		Fis
2. Scherzo(no.1)	スケルツォ		1	4	導入	早い四分音符(3/4拍を保って-4/4 Alla breve)	cis
			5	22	A		fis
			23	42	A(再現)
			43	60	展開とクライマックス	(急がずに)	B, E, G
			60	75	移行	(気付かれないようにより中庸に)	B
	トリオ1		76	96	B	(さらにより中庸に)	F
			97	110	B(変奏された再現)
			111	116	A(短縮された再現)
			117	130	移行
	スケルツォ		131	141	A(再現)	(Tempo I subito)	Aes, D
			142	151	A(展開)		D
			152	162	A(再現とクライマックス)		fis
	トリオ2		165	186	C1	(突然ずっとゆっくりと)中庸のレントラーのテンポで	Es
			187	202	C2		g
			203	234	C1(変奏と展開)		Es, H
			235	245	C2(変奏された再現)		Es/es
	スケルツォ		246	254	A3	(Tempo I subito)	fis
			255	269	B(展開)	(気付かれないように遅くして)	Es, C
			270	278	A	(Tempo I 速く)	fis
			279	295			D
			296	299	C(再現とクライマックス)
	トリオ2		300	346	C1	(Sempre Allegro 拍を保って、しかしやや幅広く)	D,C
			347	358	C2	(少し静かに)(引きずらずに)
			359	365	移行		Es, H
	トリオ1(と2)		366	375	BとC(展開)	(A tempo：引きずらずに)	F, C
			376	385	C(より速く)		C
			386	407	CとA		F
			408	415	A(移行とクライマックス)
	スケルツォとトリオ2		416	422	A	(突然抑えて)(非常に感情を込めて)	Fis
	スケルツォとトリオ2		423	443	C(拡大された)とクライマックス	(全く静かに、4拍子で振る)
	スケルツォとトリオ1,2		444	457	AとC	(Tempo I subito、速く)	B
			458	468	C		Fis
			469	477	C	(少し抑えて)	D
			478	491	A	A tempo しかし幾らか急いで
	コーダ(トリオ1と2)		492	502	C(拡大された)	(Tempo I)	Fis
			503	510	B	(Pesante)-(急いで)
			511	522	BとC	(速く)
3. Purgatorio	提示		1	6	導入	Allegro Moderato	b
			6	14	A	急ぎ過ぎずに
			14	22	A(再現)
			22	24	Aの冒頭(リフレイン)
			25	32	B1	幾らか流れるように	B
			33	34	リフレイン
			34	40	B2+リフレイン
			41	52	B3(バス)+リフレイン
	展開		64	81	A+B1	(前進)	d/D
			81	83	リフレイン
			84	91	新しい主題：C1	(少し抑えて/a tempo)	(F)
			91	95	C2(Cの再現)	(再び抑えて)	d
			96	106	A(展開)	緩めて/(急いで)
			106	114	C(展開とクライマックス)	抑えて
			115	121	A(デクレシェンド)	(A tempo)(だんだん静かになる)	d
	再現		122	125	導入(短縮された)	(Tempo primo)	b
			125	143	A(とリフレイン)	(急ぎ過ぎずに)
			143	151	B(とリフレイン)	(幾らか流れるように)
			153	167	C(縮小された)とB2	(Senza rit. al fine)	B/b
			167	170	バスにリフレインを伴った結尾(カタストロフ)
4. Scherzo(no.2)	スケルツォ		1	4	導入(和音とRa)	(Allegro Pesante 速くなく)	e
			5	25	A1(クライマックスまで展開)
			24	41	A1
			41	56	A1(クライマックスまで)
			56	64	移行		e/E
			64	72	A2		E
			73	82	A2'		g
			83	98	A(新たな終結)		e
			99	114	A3 リフレインとクライマックス＋導入	(A tempo, しかし急かずに)
			115	122	移行(導入とR)
	トリオ		123	137	B1(シンコペーションを伴うワルツ)	(A tempo. 中庸に)	C
			137	144	B1(変奏された再現)
			145	152	B2
			152	166	B3
	スケルツォ		166	184	A1	(Pesante. 冒頭のように)	e
			184	201	B1(Rとともに)	(非常に嘆いて)	d
			202	210	A3(リフレインとR)
			210	218	クライマックス	(A tempo)	a
			219	225	B1
			226	243	A1(展開)		C
			243	247	移行(およびR)	(抑えて)	e
			248	260	B1	(A tempo. 中庸に)	A
			261	268	B2(Rとともに)
			268	277	クライマックス	(Pesante)
			278	286	B2	(A tempo. 抑えて)
			287	290	移行1		A,C
			291	311	移行2	(A tempo, しかしとても静かに)	A
	トリオ		311	380	C(B3の展開)	(A tempo. 躍動するように)
	スケルツォ		380	387	A1	(A tempo. Allegro pesante)	e
	スケルツォ		388	409	移行
	トリオ		410	423	B1	(A tempo. 中庸に)	H
			424	431	B2
			432	443	クライマックス	(Molto pesante)
			444	451	移行(Rとともに)	(A tempo sostenuto)	h
	スケルツォ		452	461	A2
			462	477	A(新たな終結)
			478	485	リフレイン
	トリオ		486	494	B1：クライマックス	(A tempo)	D
	トリオ		495	504	B2
	コーダ		505	516	クライマックス(Rとともに)	(Pesante)	d
			517	520	B2(変奏された)とR
			521	548	B2(ディミヌエンド)とR	(はっきりとゆっくりとして。幽霊のように)
5. Finale	導入	第1セクション	1	29	3(Purgatorio)のモチーフ：3g, Rbと3C	(ゆっくりと、重々しく)	d
		第2セクション	30	45	フルートのソロ：I1(と3C)、和音のモチーフ s/Rc	少し流れるように、しかし常にゆっくりと	d/D
			44	58	Raを伴ったI2(ヴァイオリン)とI3(和音のモチーフ)		H,Es
			58	66	フルートのソロ(ヴァイオリンでの再現)	急ぎ過ぎずに	D/H
			66	72	クライマックス(Raとともに)
		第3セクション	72	84	省略された再提示(Rb, 3g-3b)	(Tempo I)	h/d
	アレグロ	第1セクション	84/td>	98	A(Rb, 3gと3C)	Allergo moderato(ひきずらずに)	d
			98	104	B(3C)の転調	(引きずらずに)
			104	120	A
			120	127	B(Purgatorioの引用：第107～111小節)
			127	145	Aの展開とクライマックス
			145	161	変形されたB	(火のように)	D/d
			161	176	AとBの展開およびクライマックス	(急いで)
			176	186	クライマックス：4のリフレイン。Ra	(A tempo)	d/F
		第2セクション	186	190	Rb, 2C, I2(フルート)
			190	225	Rbで中断されるI2など	(Sostenuto)	F/H
			226	236	I2(中断なし)	(全く静かに)
			236	243	I2(拡大、Rcとともに)		H/Aes
			243	245	移行(3C)		g
			245	260	A(再提示：Rb, 3g, etc.)	(突然活気付いて)	d
			261	267	B(とRb)、クライマックスまで
			267	274	I1の終わり、クライマックス(Rbとともに)	(突然非常に幅広く)(ゆっくりとした2拍子)	fis
			275	283	不協和音(Rbとともに)		Fis
			284	298	I1(冒頭)の二声での回帰	(Andante)(交響曲の最初のテンポで)
			299	315	I2(3Cとともに)	(とても静かに)	B
			315	322	I2	Adagio	Fis
			323	340	I1
			340	352	I2		Fis/G
			353	372	I1(導入の再現)とI2	まだAdagioで(急かずに)	Fis
	コーダ		373/td>	393	I2とI3
	コーダ		394	400	I1の最初と3

(2009.9.21)

2009年9月19日土曜日

作品覚書(8)第8交響曲

第8交響曲は、第6交響曲とは逆の意味で、今日における評価の定まった作品なのだろうか。この曲に関しては例えば第7交響曲におけるような議論というのもあまり見られない。日本でいけばバブル期以降、コンサートホールの杮落としを始めとする何かの記念のためのプログラムとしてこの曲が取り上げられることは珍しくないが、だからといってこの作品が華々しい復権を遂げたようには見えない。人はこの曲がそもそもミュンヘンの博覧会のコンサートで初演されたという経緯を思い浮かべるかも知れない。勿論、それは単なる社交的なイベントではなかった。寧ろ、それは文化的にその時代（と、事後的に見ればその終焉）を象徴するイベントであった。そして指揮者、歌劇場監督としての名声を誇ったマーラーが短いその生涯の晩年に、それに先立つ悲劇的な出来事の後、ようやく手に入れた作曲家としての掛け値なしの成功は、この第8交響曲がもたらしたものだった。カトリックの賛歌とゲーテのファウストの終結部という素材やら、興行主によってある意味では巧みに名づけられ、そして誇大広告でも何でもなかった「千人の交響曲」というコピーをいわば裏付ける巨大な管弦楽と声楽パートやらも、作品の壮大さを醸し出す。それらは一世紀後の極東の地でバブルを演出するのに一役買ったのかもしれないが、一体誰がカトリックの賛歌を、ゲーテの戯曲をまともに受け止めたのかを考えれば、今日の文脈ではそれが「箔をつける」ために利用されるだけの過去の遺物、文化財でしかないという評言の説得力を否定するのは難しいだろう。

一方で、もしかしたらマーラーが、少なくともある時期にはそう希望したかも知れないように、この交響曲をマーラーの創作活動の頂点に置こうとする試みもないことはない。何しろ、実演の効果は抜群であり、実演に接したものが抱く印象には強烈なものがある。こうした作品は、その是非は置くとして、一度実演に接した上で評価をすべきではないかという気はする。そうした実演での強烈な印象に或る種の危険やまやかしの類を嗅ぎ付けて否定するのは結構だが、それは実演に接した上での拒絶であるべきではなかろうか。ましてここでの文脈では、マーラーを全体として否定するという話ではなく、他の作品の価値を、そして総体としてのマーラーの創作の価値を、まずは疑いの余地のないものとして捉えた上で、この作品についての留保を行おうという話なのだから。

だが、そうした実演の印象の強度を認めた上で、この作品をマーラーの作品の頂点に置くことに躊躇いを感じる人はやはり少なくないだろうし、上述の擁護の論調は結局のところ説得力を持つものになり得ていないように感じられる。何よりも、マーラーの作品を総体として捉えようとしたときの展望が、この作品の特異性を浮び上がらせるのだ。端的に言って一体この曲をどのように位置づけたら良いものなのか、途方に暮れる人が居たとしても不思議は無い。第7交響曲までをこの作品のための準備、前置きとして捉えよ、という(何しろ作曲者本人が言ったわけだから)オーセンティシティさえ認められる主張に従ったところで、それでは後続する作品群との繋がりをどのように理解したらよいのか、杳として知れないということになりかねない。勿論、すべての作品が矛盾ない展望の下に位置づけられなくてはならないなどという話は始めからありはしないのだが、ことマーラーの場合については、得てしてそういった展望の下で語られる傾向が強いだけに、一層具合が悪いには違いないのである。途方に暮れた挙句に、なかったことにしてしまい、作品としての価値よりも、マーラーの生涯におけるイベント、文化史における事件としての価値のみ触れておしまいにしてしまおうと考えた人がいても無理からぬところはあるし、現実にそうしたことは作品解説を標榜するような書籍においてすら起きていもするのだ。

その一方で、この作品自体の持っている構造を、これまでさんざん行われてきた歌詞に由来する表現内容の問題とはとりあえず別のレヴェルで検討したときに得られる展望がどのようなものであるかを考えようとしたとき、思いのほかそうしたレヴェルでの議論が為されていないのではという思いに囚われるのは、私だけだろうか。肯定するにせよ否定するにせよ、歌詞に由来する表現内容を抜きにした議論というのは困難なのか、あまり思い当たるものもないのだが、その中で私が真っ先に思いつくのは、シェーンベルクのあのプラハ講演の中で、よりによってこの第8交響曲に言及するくだりである。

シェーンベルクのマーラーへの評価には、直接その人を知る人間にありがちな人間性に関する或る種の「聖化」の傾向をおくとしても、純粋に作曲技法上の平面でのそれにおいてですら、孫弟子であったはずのアドルノを戸惑わせるような側面があって、例えば物議をかもす第7交響曲のフィナーレをよりによって高く評価したりといった点についてはアドルノが半ばあきれたように言及しているほどなのだが、これまた巷では評判の悪いこの第8交響曲についてもまた、プラハ講演で、マーラーの旋律構成の芸術性の著しさの証として(あの有名な第6交響曲アンダンテの主題の分析に先立って)言及しているのである。シェーンベルクによれば、マーラーの旋律の異様なほどの息の長さは和音の反復を招来することになるが、それは他の人の場合と異なって、消耗してしまうどころかますます燃えさかり、最高度の刺激にまで高まるという。その例としてシェーンベルクは第8交響曲第1部に頻出する変ホ長調のIの四六の和音に注目する。

Wie oft kommt dieser Satz nach Es-Dur, zum Beispiel auf einen Quartsextakkord! Jedem Schüler würde ich das wegstreichen und ihm empfehlen, eine andere Tonart aufzusuchen. Und unglaublich : hier ist es richtig! Hier stimmt es! Hier dürfte es gar nichts anders sein. Was sagen die Gesetze dazu? Man muß eben die Gesetze ändern!

実際には私はシェーンベルクに命じられて別解を探すだけの訓練を受けてきていないから、実はこの文章がレトリックに過ぎないのかどうかを自ら判断する資格はないということになるだろう。だが多分、他の人が見つけてくるかも知れない別解を実際に聴けば、きっとシェーンベルクの主張の正しさを都度確認することになりそうだという感触を持つくらいにはマーラーの音楽を自分の中に埋め込んでいるとは主張できるだろうと思う。

第8交響曲への懐疑派が頼りにしているらしいアドルノも、実際に彼の文章を読むと、確かに揶揄交じりの評言を見つけることはできるけれども、そこに奇妙な躊躇いがあるのを感じずにはいられない。アドルノは少なくとも自分が聴いたヴェーベルンが指揮した第8交響曲の実演の経験には忠実であろうとしているように見える。そこで私は、上記のシェーンベルクの発言とアドルノがヴェーベルンの演奏で聴いたAccende lumen sensibusに見出したものとを、アドルノ自身がマーラーの観相学のために用意したカテゴリーを使って橋渡ししてみようと思う。つまるところ私には、第8交響曲全曲が1つの「突破」Durchbruchなのではないかという気がしてならないのである。こうしたことはヴェーベルンのような時間の圧縮においては当然に考えうるだろうが、よりによって水平・垂直次元のみならず、セカンダリー・パラメータに関しても、西欧音楽の極限とまで言われるほどに拡大したこの第8交響曲全体が1つの「突破」であるというのは、拡大解釈もいいところかも知れない。だが、Durchbruchを脱心理学化して、例えばホワイトヘッドのプロセス哲学的な時間論に移殖したとしたら、それは「時の逆流」という解釈が問題になるような相と比較することが可能なものではなかろうか。

要するに第8交響曲は「瞬間」の拡大、現在のある相を極限まで押し拡げる実験であるように思える。実際、この音楽はある意味ではどこへも向かわない。この音楽が展開される時間というのは、日常的な時間の中に出来た裂け目のようなものであって、それゆえある意味では、この世の営みにおいてはほとんど「無益」なものに違いない。マーラー自身はそう思わなかったかも知れないし、彼の時代には不可能であったのだが、例えば今日、自室のPCでこの音楽を聴くことが如何に滑稽で場違いなことかを思えば、その「無益さ」は明らかであろう。その音楽が終わったあと、あなたは何をするだろう。その後の生活はこの音楽によってどう変化するだろうか。かつてマーラー自身が第2交響曲においては或る意味では先回りをして予見していたとおり「魚に説教するパドヴァの聖アントニウス」よろしく、元の木阿弥ということはないだろうか。だが、長い成立史を持つ第2交響曲と異なって、第8交響曲は或る意味では一気に書きあげられたという成立史上の事情もあって(そしてそれは実際、決して無関係ではないと思われる)、ここではそうやって侵入してきた「何か」がいわば無媒介に晒されているかのようである。勿論その「何か」の異様さ、力の例外的な激しさは作品に見事に定着されているから、聴く人がそれに気付かないということは恐らくありえないのだが、今度は音楽が自ら歌詞によってそう注釈しているとおり、所詮は「移りろいゆくもの」、「仮象」に過ぎないのであれば、全くの無ではないとはいっても、日常の時間性の流れにその瞬間もまた押し流されていってしまうのだろう。この場合、この曲が傑作であるかどうかといった審美的な評価などどうでもいいことで、この音楽はある基準に従って評価される何者かではなく、寧ろそうした美的な判断の手前にある経験を捉えようとする試みなのである。アドルノが珍しくカバラの用語さえ引用し、更には「救い主の危険」といった言い回しを用いるだけの力がこの作品には宿っているのだ。 (2009.6.29 この項続く)

*　　　*　　　*

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの。）

第I部（ソナタ形式）	呈示部	第1主題呈示(第1節前半)「アレグロ・インペトゥオーソ」		1	20	Es
		第1主題後半(同上)		21	30
		経過部(同上)		31	45
		第2主題呈示(第1節後半)「ア・テンポ　少し(しかし分からぬくらい)抑えて、それでも流れるように」		46	79	Des-As
		第2主題後半(第2節)		80	107
		経過部(第1主題、第1節)		108	123	Es
		オーケストラ間奏「テンポI」		124	140	-d
		小結尾(第3節前半)「少し抑えて」		141	168	-Es
	展開部	オーケストラ間奏「テンポI(アレグロ、少し慌てて)」(第1主題展開1)		169	216	(-as)
		第1主題展開2(第3節)「再び非常にゆっくりとひきずることなく」		217	257	cis-F-D
		経過部「ただちに非常に幅広く、情熱的な表現で」		258	261
		第1主題展開3(第3節後半)「ただちに躍動して」		262	289	E
		第1主題展開4(第4節前半)		290	311	e
		第1主題展開5(二重フーガ)(第4節後半、第5,6節)		312	365	Es-A-Des
		第1主題展開6(第3節後半)		366	412	E-Es
	再現部	第1主題前半再現(第1節第1行)		413	431
		第2主題後半再現(第2節後半)		432	440
		第1、第2主題対置(第7節、第4節第2行)「もとのテンポで」		441	487
	オーケストラ後奏			488	503	As-E
	コーダ(第8節)			504	580	Es-Des-B-Es
第II部	オーケストラ前奏	「ポコ・アダージョ」		1	96	es
		「ピウ・モッソ(アレグロ・モデラート)」		97	146
		『まだ天使になりきれていない天使たち』予示		147	162
		小結尾		163	166
	聖なる隠者たち	『聖なる隠者たちの合唱と谺』「再びゆっくりと」		167	218
		『法悦の教父』「モデラート」		219	260	Es
		accende動機「アレグロ」		261	265
		『瞑想する教父』「ただちに以前より少しゆっくりと(アレグロ・アパッショナート)」		266	362	es
		小結尾		363	384
	天使たち、少年たち	『天使たちの合唱』「アレグロ・デチーゾ」(I/262～,366～)		385	440	H
		『早逝した童児たちの合唱』予示「アレグロ・モッソ」(II/613～,1187～)		418	435
		経過部「モルト・レジェッロ」		436	442	G
		『まだ天使になりきれていない天使たち(バラの合唱)』「スケルツァンド」		443	519	Es
		オーケストラ間奏(accende動機)		520	539
		オーケストラ間奏「少しゆっくりと、そして少し中庸に」(I/135～)		540	551	d
		『まだ天使になりきれていない天使たち』「最初は少し抑えて」		581	(612)
	マリア崇拝の博士と女性たち	『マリア崇拝の博士と昇天した童児たち』「アレグロ・デチーゾ」		604	638	G-H
		『マリア崇拝の博士』「同じテンポで」		639	757
		『マリア崇拝の博士』「同じテンポで」	(accende動機)	(704)	(723)	Es
		オーケストラ間奏(accende動機)「ポコ・ピウ・モッソ」		758	779	Es/E
		栄光の聖母飛来『マリア崇拝の合唱』「かなりゆっくりと、アダージッシモ」		780	844	E
		『贖罪の女性たちの合唱』「流れるように」		844	867	H
		『罪いとふかき女』「流れるように」		868	905	-Es
		『サマリアの女』「同じテンポで」		906	956	es-Es
		オーケストラ間奏		956	967
		『エジプトのマリア』「流れるように」(II/474～82)		968	1016	g-Es
		『3人の重唱』「とても流れるように、ほとんど飛ぶように」(II/436～バラの合唱)		1017	1093	C-A-a-F
		『懺悔する女性のひとり』(栄光の聖母動機		1093	1141	D
		『昇天した童児たちの合唱』		1141	1185
		『昇天した童児たちの合唱』「アレグロ」		1186	1212	B
		『懺悔する女性のひとり』(I/第1,2主題)「再びもとのテンポで(第1部の同所よりも新鮮に)」		1207	1248
		『懺悔する女性のひとり』(I/第1,2主題)「再びもとのテンポで(第1部の同所よりも新鮮に)」	(accende動機)	(1243)	(1248)	Es
		『栄光の聖母』「とてもゆっくりと」		1249	1276	Es
		『マリア崇拝の博士』と合唱「賛歌のように」		1277	1383	-E-Es
		オーケストラ間奏「流れるように」		1384	1420
	神秘の合唱	オーケストラ前奏(ゆっくりと)		1421	1448
		『神秘の合唱』「とてもゆっくりと始まり」		1449	1528
		第I部冒頭主題回帰「流れるように」		1528	1572

*　　　*　　　*

形式の概略：Henri Louis de La Grange, Mahler vol.3(フランス語版), pp.1100--1, 1105--7所収のもの(英語版第3巻pp.914-5, pp.919-921と照合して一部修正)
ローマ数字や英字は譜例のIDを表す（譜例は略）

第I部	提示		1	45	主題A1(2-5); A'(5-7); A1とA''(8); A2(22-25), 《Veni creator》	Allegro impetuoso	Es, B, Es
			46	107	主題B1(A',A2とともに); B2(あるいはA''：第80小節); B', 《Imple superna gratia》	いくらか中庸に、常に非常に流れるように	Des, Aes, B
			107	122	主題A1(B1とともに), 《Veni creator》	Sempre a tempo / Pesante	Es
			122	134	間奏/管弦楽(A',A1,A'',D)	Tempo primo
			135	141	前奏/管弦楽(A',A'',D)	新たにもう一度遅く	d
			141	168	主題C(A',B, A', B1), 《Infirma nostri corporis》	少し抑えて/とても静かに	Es
	展開	第1セクション	169	216	前奏/管弦楽(A1,A'の転回)	Tempo I. Allegro, 少し急いで	Aes, cis, F, D, C, H
		第1セクション	217	261	主題D(A'の変奏)(A1, B1), 《Infirma nostri corporis》	以前のように再びまた遅く	cis, F, D, C, E
		第2セクション	262	311	主題E(A'の変形)(A', A1, A2およびIV/3), 《Accende lumen》	突然躍動して	E, D, E, e
		第3セクション	312	412	二重フーガ(A', A2, E, ついでB1, 第385小節以降), 《Praevio te Ductore》		Es, A, Aes, E
	再現(省略された)		413	441	主題A1(A', A'', A2, B2=A''), 《Veni creator》	‐より抑えて	Es, B
			441	474	A', A'', B1, 《Da gaudiorum premia》	再び元のテンポで	Aes
			474	493	A', A2, 《Ductore praevio》
	コーダ		494	518	主題C(A', D, 拡大されたD), 《Gloris Patri》	より幅広く/再び早く/Pesante	E, Es, Des, b, B
			519	540	主題A (B', C, A2), 《Gloria sit Domino》	Tempo primo	B, Es
			541	580	(A, A', E, A2)	流れるように/気付かれないように二拍子に移行する
第II部	導入(管弦楽)		1	36	IV/2a(オスティナート), V/1A, V/1a(最初の合唱の予告)	Poco Adagio	es
			57	96	V/1a, V/1b, V/1A(法悦の教父の独唱の予告)	いくらか動きをもって
			97	146	V/3, V/1aとIV/2A, V/3とV/1b, V/1aとV/1b (瞑想する教父の独唱と天使の行進主題《Nebelnd um Felsenhöh》)	Più mosso
			147	166	コーダ：V/1C(IV/3の変奏), V/1b
	提示	第1部分	167	218	V/1Aと1a, IV/2a, 合唱：《Waldung, sie schwankt》	再びゆっくりと	es/Es
			219	265	V/1aと1b, バリトン：法悦の教父《Ewige Wonnnebrand》	Moderato
			266	362	V/3とIV/2a, バス：瞑想する教父《Wie Felsenabgrund》	Allegro appassionato	es(Ces)
			362	384	後奏(管弦楽) V/3, V/1A
		第2部分	385	436	EまたはIV/2A, IV/2, IV/3b, 女声合唱：《Geretet ist》児童合唱《Hände verschlinget》	Allegro deciso	H, G, Es
			436	520	VI/1, VI/2, VI/3, VI/1a, VI/4, 女声合唱《Jene Rosen》	Scherzando, Molto leggiero	Es
			520	539	後奏(管弦楽) E(IV/2), VI/1, VI/2a	Allegro appassionato
		第3部分	540	552	前奏(管弦楽)=I/1aとI/2, III/2A (I/1a, 2a)	既に少しゆっくりと	d, Es
		第3部分	552	579	主題C(I/1a), ついでI/2a, 合唱《Uns bleibt》とアルト独唱	第1部の同じ場所のように
	展開	第1セクション	580	604	V/3, V/1c, IV/3b 合唱：《Ich spür'soeben》	最初はまた少し抑えて	Es
			604	638	IV/3b, 女声合唱、ついで児童合唱とテノール独唱《Hier ist die Aussicht》	再び少し速めて	G, H
			639	723	IV/2a, IV/1, f, テノール独唱《Höchste Herrin》	Sempre l'istesso tempo	E, Es
			724	757	V/2, IV/2a, E, f, テノールおよび合唱《Jungfrau rein》	とてもゆっくりと	Es
			758	779	間奏 IV/2a, V/2	Poco più mosso	Es-E
		第2セクション	780	803	前奏(管弦楽) V/2(A''と類似)	極度にゆっくりと Adagissimo	E
			804	824	V/2, 男声合唱《Dir, der Unberührbaren》
			825	844	V/4, 混声合唱《Wer zerreist》	ゆっくりと、ただようように
			844	867	V/2, ソプラノ/合唱IIとソプラノ独唱II 《Du schwebst zu Höhen》	流れるように	H
			868	905	V/2a, VI/1, ソプラノI：罪深き女《Bei der Liebe》		h, gis, Es
			906	956	VI/1, アルトI：サマリアの女《Bei der Bronn》	常に同じテンポで	b, Es
			957	967	後奏(管弦楽) VI/1
			968	1016	VI/3とVI/1, V/2a, アルトII：エジプトのマリア《Bei der Hochgeweihten》	常に流れるように	g
			1017	1093	VI/1, VI/2, V/2a, 上記3人の重唱《Die du grossen》	とても流れるように、ほとんど急くように	C, A, F
			1093	1103	VI/1a, VI/4, V/2とともに、前奏(管弦楽)	やや中庸にして	D
			1104	1129	V/2, E(IV/2) ソプラノII：懺悔する女《Neige, neige》
			1130	1137	後奏(管弦楽) V/2, VI/1a
			1138	1185	V/2, V/2a, b, 児童合唱《Er überwächst uns》	気付かれないように早くして
			1185	1212	VI/1, S, f, 児童合唱：同上、ソプラノII：懺悔する女《Von edlen Geisterchor》	Allegro	B
			1213	1248	B, III/1, III/2, I/1, I/2 ソプラノII：懺悔する女《Er ahnet kaum》《Imple》の引用	第1部の対応する部分のように
		第3セクション	1249	1276	V/2, IV/2a, E ソプラノIIIと合唱：栄光の聖母《Komm》	とてもゆっくりと Dolcissimo	Es
			1277	1383	V/AとV/2A, V/1a, V/A, V/2, V/4, V/2 テノールと合唱、マリア崇拝の博士：《Blicket auf》	賛歌のように	C, E
			1384	1420	後奏(管弦楽) V/A, IV/2a, IV/1	流れるように	Es
	エピローグ		1421	1448	前奏(管弦楽)IV/2, IV/1	ゆっくりと
			1448	1528	V/1a, V/2(拡大された), V/Ia 合唱と独唱群《Alles Vergängliche》	とてもゆっくりと始めて/すでに動きをもってetc.
			1528	1572	後奏(管弦楽) A'(I/2), I/2a	流れるように

(2009.9.19/2012.5.4)

2009年8月9日日曜日

マーラーの楽曲を考える場合の3つのトピックについて

マーラーの交響曲がいわゆる「古典的」な定型から逸脱していることは広く知られているし、例えば楽章構成のようなレヴェルであれば、一瞥すればそれは明らかなことに見えるかもしれない。だがそれだけでは単なる規範からの逸脱の指摘に過ぎず、何故そうしたことが生じたかの説明にもならなければ、その結果何が起きるかの説明にもならない。否、マーラー以前、以後を問わず、そうした逸脱は別に例が無い訳ではなく、だからマーラーの場合を識別するためにはそうしたレヴェルの特徴の指摘だけでは不十分なのである。

そうしたみた場合に、それではそうした複数の楽章がどのように繋がっているのかが問題になるだろう。この問題はそれ自体独立して取り上げる意味のあるものだと思うがここではそこは通り過ぎることにして、もう一歩先にある楽章の中の構造に焦点をあててみたいのだが、それを考える際に手ががりとなる調的配置については別にメモしたので、ここでは私が楽章内の構造を考える上で興味深いと思っている3つのトピックについて簡単に一瞥してみたい。勿論それぞれについては個別に具体的に議論する必要があり、こうした議論なしには「マーラーの場合」について語ることはできないと考える。自然の音やファンファーレ、引用の問題など、マーラーならではのテマティスムには意義もあれば魅力もあることは認めた上で、だがそれらが音楽の脈絡の中でどのように登場するのかの方がより一層重要なはずである。これは例えばRedlichが挙げている「特徴」characteristicsに対して形式分析に基づく様式的な裏付けが必要であるとAgawuが述べているのと方向性としては並行しているだろう。そしてまたそれはアドルノが1960年のマーラーに関するモノグラフの冒頭で述べた方向性とも背馳しないだろう。

つまるところアドルノの長編小説形式のアナロジーはマーラーの音楽の総体を捉えている点でより多くを語っているし、私が考えている「意識の音楽」の要件ともそれは深く関係している。外的な参照は実際の聴取の場面でも程度の差はあれ生じるには違いないから無視することはできないだろうが、特に引用のような文化的な文脈への依存性の高いものについては、そうした文脈を持たずとも音楽が端的に持つ構造の力の方にまずは注目したい。一例を挙げれば「ファンファーレ」「シグナル」は確かにマーラーの音楽を聴けばそこかしこで聴くことができ、その音楽の特徴の一つであろうが、このファンファーレについての伝記主義的な詮索(当時のオーストリアの軍楽隊について、あるいはマーラーが幼少期を過したイーグラウにあった兵営についてetc.)やその記号学的な意味の詮索に直ちに向かうよりは、ファンファーレが楽曲の展開のさなかで担う機能について踏まえた上で、それが音楽の内容(あえて「意味」とは呼ばないでおこう)にどのように寄与しているのかを考える方がより一層興味深いことに思われるのである。アドルノがマーラーについてのモノグラフの冒頭で第1交響曲第1楽章の序奏を思い浮かべつつ、最初の章のタイトルを「カーテンとファンファーレ」としたことや、第4交響曲第1楽章の展開部末尾に出現するファンファーレについて述べるくだりで、ファンファーレというのが音楽の「展開」に寄与しない静的な性質を持つことに触れたりするのは、そうした観点からすれば非常に興味深い。実際第1交響曲においても、あるいは第4交響曲のかの部分で予告された第5交響曲の冒頭楽章においても、ファンファーレは導入部という静的な部分の構成要素として出現している。レートリヒのように第5交響曲において伝統的な交響曲における第1楽章が2つに分割されて、第1部を構成する2つの楽章となったとする立場を敷衍すれば、第1楽章である葬送行進曲は序奏が拡大された挙句、楽章として独立してしまったという見方が可能で、第1交響曲第1楽章や第3交響曲第1楽章で既にそうであったように、そして更に第6交響曲のフィナーレで徹底してその可能性を汲みつくされるように、本来はソナタ形式の外側にあった序奏がその主要部との動機的な連関によって内部に入り込んでしまう中で、ファンファーレのみは主要楽章である第2楽章で扱われないことが注目される。それはファンファーレが静的で展開も（マーラー独特の）変形も拒む素材であることに由来するのだ。そうした静的な性質は、それが出現する脈絡とは異質のものであるという性質をまた備えている。それゆえ第1交響曲第1楽章のあの「突破」を始めとして、音楽を進める動力が枯渇して楽曲が停滞するのを外側から賦活するような役割を果たすことにもなる。ファンファーレはマーラーの音楽に層が複数あること、「外部」が存在し、その外部に対する系の反応過程であること、しかもその外部との境界面で起きている事象をいわば「その場」で捕まえようとする試みであることに対して際立って重要な働きをしており、そうした機能を個別に見ていくことの方が一層興味深いのではなかろうか。それゆえ音楽外のものであることが明らかな標題など、脇において置いてしまうべきなのだ。マーラー自身が後からとはいえ気付いて捨てたものを拾い上げることが、マーラーの「音楽」を捉えることにどれだけ寄与するのか、私には判然としないのである。

その一方で歌詞がついたものについては、歌詞が理解できない状況はさすがに除外していいように思えるが、同じ歌詞に別の音楽をつけることが可能であることを思えば、結局のところ音楽自体の論理なりプロセスなりが問題なのは言うまでもない。歌詞に対する音楽のあり方には事実上無限の選択肢があるから、音楽の水準でどのような選択が為されたかこそが第一義的な問題なのは当然である。思考実験としてであれば、歌詞つきの楽曲であってさえ、意味の水準を一旦遮蔽してしまって何が起きるか（マーラーがピアノロールに歌曲をピアノで弾いて記録したようなケースがわかりやすいだろうか）を問うてみてもいいだろう。その場合、例えば別の言語を話す聴き手にとって歌詞が理解できないとしても演奏者の側は、ほとんどの場合（音声合成によるような場合を除いて）歌詞の意味を理解せずに歌うことはあり得ないという事実は残るのだが、そこも捨象してしまう立場すらあり得るだろうし、そうしてしまっても何も残らないわけではないのは明らかだから、そうした還元の後に残るものを対象とするやり方があってもいいように私には思われる。要するに原理原則などはどうでもよくて、そうしたことが現実に起きうるのであれば、それを問題にしたらよいのだ。これもまた一つの立場であって、中立的な立場などないことは認めた上で、私が採用するのはこのような立場なのである。

まずは3つのトピックを列挙しよう。1つめはファンファーレに関連して既に少し触れた序奏の位置づけの問題であって、特にソナタ形式の楽章におけるそれが問題になるのは明らかだが、それだけではなく、それ以外の形式や楽章間をまたいだ序奏の再現といった点についても注目すべきかと思われる。もう1つはいわゆる舞曲形式における発展・展開の問題であり、最後の1つは歌曲と交響曲との両方に関わる有節的な歌曲形式や通作的な歌曲形式と交響曲形式との融合の問題である。序奏がつくのはいわゆるソナタ形式の楽章である場合が多いのに対して、舞曲においてはいわゆる3部形式やロンド形式へのソナタ的な発展・展開の契機の侵入のありさまが問題になる。マーラーの場合にはこの両者が独立の問題と言えるわけではないこと、にも関わらず、それらが区別できない訳ではなく、出発点となっている形式のもともとの姿から遠ざかってはいても、いわば楽曲の持つ固有の時間性の水準で、質的な違いが与えられているように思われるのだ。単純な一元化、形式の還元や均質化のかわりに、もともとの形式が潜勢的には備えていた力を活用して、それらを様々な仕方で組み合わせて緊張を生じさせることによって、その都度固有の世界を形作る試みがなされているのである。

文字通りの反復を嫌ったマーラーは、3部形式の舞曲においてもDa Capoを書かなかった。唯一の例外は第10交響曲のプルガトリオ楽章で、このDa Capoがあることを根拠に草稿の水平方向における完成度に疑義が提示されるといったことが起きるほどなのである。だがそれは、「すっかり元のままではない」というだけであって、やはり元のレヴェルへの還帰はなされるのだ。一方でソナタ形式の再現部はそれとは異なり、別のレヴェルに到達する。そこはかつていた場所とは異なった場所で、もう元には戻らないという非可逆性の認識が再現部なのであり、従って再現部においても展開のプロセスは続くのである。その一方で序奏はソナタ形式に静的な要素を持ち込むように見える。しかもその機能は拡大され、その楽章のみならず全曲を通じて機能する主要な素材を提供することもあるし、序奏自体がソナタの経過の途中で再現されもして、ソナタ形式の図式の中に侵入してしまう。規模の点でも著しく拡張され、しばしば主部よりも長いことすらある。序奏というのは言ってみれば地平を形成しているわけで、その性格は基本的には静的なものだから、序奏の再現はそれがソナタ形式の只中であったとしてもあたかも元のレヴェルに戻ってしまったかのような時間性をもたらすことになる。かくしてマーラーにおいては静的なものと動的なものが相互に嵌入しあい、複数の異なった時間性を備えた層が重なって、それらの間を運動していくのだ。複数の層の間の往還を可能にするのが多楽章形式なのであってみれば、それはもともとは交響曲という楽曲の形式に由来するものであったとしても最早古典派における図式から遠く離れて、別の機能を果たす素材となっているのである。attaccaや第2交響曲第1楽章後の 5分間の休み指定のような楽章間のつながり方、上位構造としてのTeil（部）構成の導入というのも、そうした層の間の関係の複雑さを反映しているに違いない。要するに最早ここでは単純な持続の中でのリニアな楽曲の継起では扱いきれない何かが問題になっているのだ。

歌詞の持つ節と楽曲の構造の対応の問題は、ハンス・マイヤーをして「簒奪者」と呼ばしめるような歌詞に対するスタンスをマーラーに採らせることになる。要するに、イダ・デーメルの証言にあるマーラーの言葉とおり、歌詞もまた楽曲の素材なのであって、しかもそれは意味内容の水準においてのみそうなのではなく、テキストの持つ構造のレヴェルも含めてそうなのだ。そしてマーラーはこれらの問題について、第8交響曲と大地の歌という、内容上は一見したところいかなる接点もなさそうな2つの作品によって、一応の結論に到達したかに見える。

そしてここでは詳述できないものの、最後のこの問題もまた、前の2つと単独で分離して扱うよりは、寧ろ前の2つのトピックとどのように複合し、相互に関係し合っているかの様相を具体的な作品について見ていくべきなのだ。アドルノはマーラーの形式の扱いに唯名論的な側面を見出しているが、そうであればこそ尚更幾つかの断面を定義してそこに現れてくるものを個別に見ていくようなアプローチが必要で、その断面の切断の与え方を方向付けるものとして、これら3つのトピックは手がかりを与えてくれるものに私には思われる。アドルノが形式分析の限界を見出すのは、既存の枠組みの中でしか動き回れないような類の形式分析には自らに予め課された枠を意識し、その外側に出ることができないからなのだが、マーラーが創作を通じて行った作業はまさにそうした限界を乗り越える試みそのものであり、そうした試みは各々が一回性の徴をどうしても帯びることになる。

例えばここでのマーラーの手つきは例えば第8交響曲の中でもその第1部と第2部とではやや異なっているようだ。というのも第1部では聖霊降臨祭の賛歌をマーラーはかなり自由に組み換え、更に再現部では自作の節を挿入しさえして、賛歌のもともと持っていた有節的な構造を、7という数象徴と関連づけられた節数もろともソナタ形式の論理に合せて変形させているかのようなのに対し、第2部ではマクロな構造に限ればゲーテの詩句を概ねそのまま使っていて、それが故に交響曲的な多楽章形式ではなく、巨大な50分以上もかかる単一の楽章による通作形式を採っているように見えるからだ。それは楽章というよりは例えば「「嘆きの歌」におけるTeilに近い単位であって、マーラー自身も他の曲でしばしばそうしたようなTeilの下に幾つかの楽章をまとめることをここではせずに、Teilのみを単位として遺しているのである。第2部の中に、Bekkerやde la Grangeの報告している当初の構想の対応物を見出そうとする試みも Specht以来確かにあるものの、寧ろここではそうした対応付け自体よりも、この脈絡でマーラーが巨大な楽曲の内部にどのような構造を与えたかを個別に問うべきだろう。実際、対応づけをしたところでattaccaで繋がれた3つの楽章の連続とは明らかに異なっているわけで、寧ろ私見では、音楽の経過と歌詞との対応づけをミクロに見ながら、第2部の内容の経過が如何なる音楽的プロセスに対応するのか、更にはこれまたマイヤー以来しばしば疑問視されてきた第1部と第2部との連関を、音楽とは別の水準で聖霊降臨祭の賛歌とゲーテのファウスト自体を突き合せて論難するのではなく、第1部と第2部が音楽的にどのように関連付けられ、音楽によって第1部のどの節が第2部のどの語りに対応付けられているかを確認することによって闡明するすることの方が有意義に思われてならない。

例えば、第1部では変イ長調をとる第2主題(Imple sperna gratia)が、第2部でファウストのよみがえりをグレートヒェンが歌うところで再現するのは極めて印象的だが、そうした歌詞上の対応を支えるものとして、この第2主題が実は第1部のあの圧縮された再現部では実は出現していないこと、そして第2部での再現においては変ロ長調をとること(主調が変ホ長調であることに注意し、また第1部の再現部の前にも長大な変ロのペダルが出現していたことを思い起こそう)に気付けば、実はこの第2主題はようやく第2部も終わり近くになってようやく文字通り「再現」するのだ、そしてそれは今度こそ決定的な変ホ長調(Mater gloriosaによる「来たれ」Komm!)を「より新鮮」な姿で準備するのだということが明らかになる。だが驚くべきことは実際に、こうしたことに気付かずに聴いて受けた印象をそれは実に正確に説明しているように感じられることだ。それは単純に同じ動機なり旋律なりにどの歌詞が割り当てられているかという単純な対応付けを超えて、マーラーが音楽によって実現しようと試みたものに照明をあてることになるだろう。

同様に、主調の変ホ長調に対して半音高いホ長調が持っている機能にも注意しよう。ただちに思い当たるのが、第1部のあのAccende lumen sensibusの箇所(練習番号55)がホ長調で出現することだが、ヴェーベルンの指摘しているようにこのAccendeの動機は第1部と第2部を橋渡しする役割を担っており、第2部においても何度も繰り返し出現する。そして第2部ではMater gloriosaが出現する部分(練習番号106)がホ長調なのである。私はいわゆる音から色彩への共感覚を持っているが、変ホ長調とホ長調は金色から青白い光への強いコントラストの変化を備えていて、だからホ長調は変ホ長調に対して単純にクロマティックな関係にあるだけに留まらない。トリスタン以来、ブルックナーの第7交響曲や第9交響曲の例もあるようにホ長調というのは独特の価値を帯びた調性なのだろうが、マーラーの作品の中でも例えば第7交響曲の第1楽章がここでは導入部のロ短調の和音への付加音が予告している同主短調との明暗法の帰結としてホ長調で終わっているし、何よりも第4交響曲のフィナーレが緩徐楽章が準備した主調であるト長調で出発しながら、最後になってホ長調に転じてそのまま終わってしまうなど、固有の機能を持っていることは間違いないだろう。そしてこうした点を考慮に入れずにこの作品の「内容」について議論することにさほどの意義があるとは私には思えないのだ。

一方の「大地の歌」でも、第1楽章では有節形式をソナタ形式と融合させるために原詩の第3節を変形していたり、終楽章で2つの詩を接木するために真ん中に巨大な器楽のみによる間奏を置いてみたりと、その反応はやはり一様ではない。興味深いのはいわゆる歌詞の内容の水準における大きな違いにも関わらず、そうした歌詞の構造の扱い方については第8交響曲と「大地の歌」には共通する操作を見つけることができそうな点である。（もっとも別の所にすでに書いたとおり、私には内容の水準においてもこの2曲の間には接点があるように感じられるのだが。）ただし「大地の歌」は(今度はその歌詞の内容に相応しくというべきだろうか)複数の楽章を組み合わせるようにして、いわば「下から」2つのTeilを構成する。その様相は例えば第3交響曲の裏返しのようにも見えるが、そうした特性は調的な配置からも窺うことが可能であり、第3交響曲では長大な序奏を持ち、単独で第1部を構成する第1楽章が、いわば提示部と再現部を裏返すような調的配置を採ることで第2部へと繋がっていくのに対し、「大地の歌」では冒頭のイ短調の同主長調で華々しく終わる第5楽章で一旦区切りがつけられ、一旦そこで句読点が入ったのちにハ短調の短い序奏で開始される終楽章が続くのである。それは今度は第6交響曲の冒頭楽章がイ長調で終わることやフィナーレがハ短調で始まることとの対比を呼び起こさずにはいないだろう。ただし「大地の歌」の終楽章はイ短調に回帰する第6交響曲とは異なった歩みを見せる。再び同主調のハ長調で終結するが、付加6度が追加され、イ短調とハ長調の間で宙吊りになったまま終わってしまうのだ。(これを変ホ長調で始まり、第2部の開始では同主短調を取るものの最後は変ホ長調で終わる第8交響曲と更に比較したらどうだろうか。)そして勿論、このような調的配置は、「大地の歌」においては歌詞の内容や、楽章間の層的な関係と密接に関連している。（気付いた点については既に別にまとめているので、ここでは繰り返さない。）では第8交響曲ではどうなのか、特に、一見したところテキストの論理が楽曲の論理に優越している唯一の例であるかに見える第2部ではどうなのか、こうした問いのリストはまだまだ幾らでも続けることができようが、いずれにしても、このようにして上述の3つのトピックとそれらの間の関連を個別の楽曲について見ていき、その都度の様相を捉えるような「個別的なものの観相学」こそがマーラーの場合全般の「個別性」をもまた明らかにするに違いないのである。 (2009.8.9-12　この項続く。)

2009年7月26日日曜日

マーラーにおける調性についての覚書（2023.1.16更新）

マーラーの音楽そのものについて語ろうとするときに重要なパラメータが、その音楽が辿る調的な遍歴のプロセス(力学系における軌道)にあることについては異論の余地はないだろう。それは交響曲や連作歌曲集というフォーマットが選択された個別の楽曲の中で起きるその変容のプロセスについても言いうるし、ワグナーの音楽が席巻した時代にあって彼自身もその影響を受けなかったわけではないにも関わらず、アナクロニスムかと思われかねないほどに全音階的な初期の語法から、新ウィーン楽派との近接を無視できない後期作品の語法への通時的なプロセスについても言いうると思われる。未完成に終わった第10交響曲においてすら、部分的には調性の限界に近づくことはあっても全体としては調性のシステムの中にいるマーラーの音楽は、調性の遍歴のプロセスを巡る実験であったという見方すらできるだろう。もちろんそれはマーラーの音楽をある一面から眺めて記述しているに過ぎず、それで全てが言い尽くせるわけではない。だが現象の記述を行う際に、その挙動を的確に記述できるパラメータを選択することの重要性は明らかなことだ。マーラーを語ろうとする時、音楽そのものに決して辿り着くことがない標題にまつわる議論や、伝記的な事実の詮索、あるいは文化史的な渉猟などよりも、音楽そのものについての記述方法を確立することの方が余程重要なのは明らかなことに思われる。そしてそうした水準での語彙の貧困は明らかなようで、ニーチェの思想との連想から第3交響曲を「円環的」としてみるかと思えば、「大地の歌」の終曲の付加6の和音を「調性からの告別」と呼んでみるといった類の言説は、だがそうした語彙の使用の根拠を尋ねてみればあまりに粗末で粗雑なアナロジーであったり、不正確な修辞に過ぎないことがわかってしまう。結局のところ一見すると楽曲そのものの特徴を捉えた言辞に見えるそうした発言も、実のところ楽曲を分析することから帰納されたわけではなく、外から文学的な想像力やら文化史的な展望とやらによって押し付けられたもので、かえって音楽自体を見えにくくし、あるいはかえって歪めて聴取することを誘発していないだろうかという疑念にかられてしまうのである。

一方で例えば伝統的な形式からの逸脱をもってマーラーの創意工夫を測ろうとする主張が日本でなされることもないではないが、その主張そのものには首肯できてもその実質を見ればこちらもまた首を捻るケースの頻出に困惑することになる。一つにはそこで言われている「伝統的な形式」の方の定義が少しも明確でなく、だからそこで意図されている筈の差異のあぶり出しが鮮明に浮かび上がってこないことになるのではという感じが拭い難いのである。例えばこの点では邦語文献中最も網羅的な長木による全作品解説はまさに(序文にてそのように述べられている通り) 上述のようなアプローチによるもので、その価値は極めて高い(否、網羅性の観点に限れば、管見ではこれに匹敵するのはラ・グランジュの伝記の補遺として収められたそれがあるだけで、世界に誇っても良いと思われるのである)が、その一方で調性の変容の具体的な例示に関していえば、「原則としてスコアの調号に従」うという方針もあって中途半端なものになってしまっているし、恐らくは色々な文献をあたって様々な分析を比較した結果なのだろうが、巨視的な構造の把握についても疑念を抱く箇所が少なくない。問題は個別の分析そのものではなくて、全体としての整合性にあって、そこで想定されているはずの「形式的な定型」の側が一貫していないような気がするのである。一貫していなくても、それを断ってくれれば構わないのだが、そうでもないし、「逸脱」の方は自分で考えろといわんばかりに分析者がどう「逸脱」していると考えるかについては全く言及がないのも(もともとが演奏会プログラムの解説であることを考えれば仕方ないのかも知れないが)期待はずれの感が大きい。確かにマーラーの楽曲の分析はマーラーの音楽を自らの伝統とする彼の地においてもなかなか意見の一致を見ないようだし、だからそれは今日のこの国固有の問題ではないのかも知れない。だが市井の一享受者に過ぎない私にとって学問の世界がどうであるかなど所詮は他人事で、要するに自らの経験と背馳しないような仕方で「マーラーの場合」を記述することが出来さえすれば良いのだ。

そうした視点に立つことを前提とした場合に、では調的な遍歴の過程に注目することの妥当性はどうだろうか。例えばニューリンの指摘以来、これは定着した感じのある「発展的調性」という見方は聴取の経験と関係があるのか、それともそうした分析はいわば机上の議論なのか。学問的にはこれはこれで一つの問題なのだろうが、素人である私にとっては自分の主観的な経験からそれに対して、聴取の経験と無関係とは思えないと言えれば充分である。私は絶対音感についてはあまり自信はないが、それでもマーラーの楽曲間の調的な関係の認知ははっきりとあるらしい。また始点と終点だけを取り出すことに心理的に疑義を抱く向きも、ミクロな転調のプロセスの認知についてはまさか否定はすまい。何より楽譜を見ずにいわば身体で覚えた楽曲のマクロな構造の認知やら、動力学的な印象、アドルノに由来する例のカテゴリ( 突破 / 停滞 / 充足の3つに更に崩壊を加えたものが用いられることが多いだろう)の説得力の源泉を訪ねてみた時に、調的な配置の設計がそれらに無関係であるとは私には思えないのである。（なお私はこれを「音楽一般」に敷衍することには興味がない。ここではマーラーの楽曲だけを問題にしている。）

勿論、それらをきちんと記述しようとしたら個別の楽曲について詳細に跡付ける作業が必要で、それはそれで仕掛り作業として今後やっていかなくてはと思っているのだが、ここでは今後の作業の準備の意味合いも込めて、特に印象的な楽曲や部分について思いつくままに書き留めておこう。 (大地の歌についてだけは別に少し具体的に採り上げたことがあるのでここでは言及しない。)

第1交響曲ではまず、第1楽章が問題だろう。ニ長調の、しかも調的に極めて静的な性質を帯びた長大な序奏、歌曲旋律による主題の提示については問題ないのだが、これをソナタと見れば、調的な緊張の構成については全く非因習的なことがわかる。別のところではマーラー自身も用いる 2主題の対比によるやり方はここでは採用されず、主要主題が変容していくなかで転調が起きて、結局（マーラー自身が「後から」追加した提示部反復のための複縦線のある練習番号12では)確かに属調で終止するのである。(84小節以降を第二主題とする分析もあるが、これはソナタ形式における調的な機能を考えれば些か無理があるだろう)。しかも展開部では(これまた後のマーラーの楽曲で繰り返し起きることだが) 序奏がもう一度戻ってきてしまう。展開部と再現部の境界でいわゆる「突破」が発生するのだが、この再現は文字通りのものではなく、寧ろ別の段階に移行したような感じが強い。結局、ソナタ形式が下敷きにあるとは言いながら、何か別のパラメータが支配的である印象が既に強いのである。「突破」による再現部の開始を告知する素材は、実は提示部の複縦線の後、回帰した序奏の中から浮かび上がるホルンが吹き鳴らす新しい素材であることにも注意しよう。そういう言い方をするならば、展開部で初めて導入される主題が、順序を変えて先に再現し、逆行するようにして主要主題が後から再現されるという、回文的な構成法が採られているという見方も可能だろう。再現部において主題の再現の順序が提示の時のそれとは入れ替わって、アーチ状の対称的な構造を形成するという構成法は、例えば第6交響曲のフィナーレでも見られるが、その点だけを取り出して共通性を言うことの意義は限定的なものだろう。それは第1交響曲の第1楽章における「突破」と第6交響曲のフィナーレにおけるハンマー打ちという伝統的な図式に介入する要素の介入の場所とその様相の違いの方が、アドルノのいう「唯名論的」なあり方を示すマーラーの楽曲の場合にはより重要かも知れないからである。

第2交響曲では、もともと冒頭楽章と同一の楽曲を構成する予定ではなかったらしい(それゆえマーラーは冒頭楽章を単独の交響詩と見做そうとさえした) 第2楽章アンダンテが「浮いてしまう」のに対して、第1楽章を第1部に、後続の楽章を第2部とするかのような長大な楽章間休止指示がある一方で、第3楽章以降はアッタッカで演奏されるという全体の構想がある。第2楽章が持つ対比の効果は調的な配置によっても強調される。マーラーは多楽章形式の作品に拘り続けたが、それはこのような異なる視点、異なる意識のレベルを同一の曲の中で併置して重層化させる効果を求めていたからに違いない。単一楽章の中での転調では同じ効果は決して得られないだろうが、例えば第1楽章の第2主題がホ長調という遠隔調で登場する部分などは、こちらは単一楽章の中での重層化が生じているし、前後の楽章とアッタッカで繋がれているにも関わらず第4楽章の調性もまた前後の文脈に対して「島」を形成するかのようだ。聴く人が聴けばとりとめない、しっかりとした構造のないものと聞えるかも知れないが、楽章間の長さの極端なアンバランスとともに、こうした多層的な構造がマーラーの楽曲の特性であることは確かだし、彼が交響曲を選んだのは理にかなっていると言えるように思われる。

第3交響曲第1楽章では提示部の終わり、展開部の終わりは誰の眼から見ても明らかなのだが、各部分の内部構造の方は一見混沌として見える。一つには冒頭のホルン斉奏による序的主題により開始される一見したところ序奏に見える部分が展開部でも再現部でも幅を利かせていて、しかも次から次へと動機が出現し、しかもそれらのあるものは相互に連関しているので、そもそも一体どれがソナタ形式でいう「主要主題」なのか自体が判然しないという有様なのだ。長大でかつ素材として重要な序奏の問題は第1交響曲第1楽章や第2楽章の第1楽章、そして第6交響曲のフィナーレ、第7交響曲第1楽章、第10交響曲第1楽章などでも見られ、マーラーの楽曲構造の特徴の一つといって良いだろう。要するに序奏はソナタ形式の外部にあるのではなく、内部にあるのだ。ただしその様相は個別の楽章で異なっている。第3交響曲の第1楽章で顕著なのは提示部の機能と再現部の機能が入れ替わってしまっているかに聴こえるという点だろう。つまり提示部は冒頭の調性(ニ短調)の同主調であるニ長調で終わるのに対して、再現部は平行調であるヘ長調で終わるのだ。勿論、ニ短調の部分をそっくり序奏と見做して、本来のソナタ提示部はヘ長調で開始されるのだとして、だからヘ長調で終わるのは別に驚くことではないという意見も予想されるところではあるが、その場合には、第1交響曲第1楽章同様、第二主題に相当するものがないことはおくとしても、提示部終結の「充足」の部分がニ長調をとる理由の説明がつかなくなる。これを瑣事と見做すのであれば一体ソナタ形式とは何なのかの方を今度は問い返すべきだということになろう。一貫性というのは例えばこうしたレヴェルで問われているのである。

第4交響曲では一見したところ（あくまでもそれまでの作品と比較しての相対的なレベルではあるけれど）保守的なソナタ形式を採用しているように見える第1楽章のあちこちにある仕掛けも気になるが、それよりはト長調で開始される(もっとも序奏はロ短調と見做すべきだろうが)この交響曲のフィナーレが歌曲であり、しかも第3楽章が属調のニ長調で終わって準備しているのに対して、注文どおりト長調で始まるフィナーレが最後はホ長調で終結することに注目すべきだろう。ちなみにホ長調は第3楽章にあるあの「突破」の部分のとる調性でもある。冒頭の鈴の動機がフィナーレにおいても、いつも律儀にロ短調で回帰することにも注意しよう。ホ長調は確かにト長調と3度関係にあるから近親調ではあるが、異なる調性になったまま、戻らずに終わるという聴いて感じる印象が緩和されることはない。

第5交響曲こそは発展的調性の範例として採り上げられてきた作品であり、古典的な枠組みからの逸脱の典型であるかのような扱いを受けてきた。だが確かに嬰ハ短調で開始するとはいえ、それはいわば序奏にあたる葬送行進曲の調に過ぎず、実質的な主要楽章である第2楽章はイ短調であることを軽視してはならないだろう。そして最後に辿り着く調性であるニ長調には、第2楽章の再現部の末尾で一旦辿り着いているし、単独で第2部を構成する巨大なスケルツォが既にニ長調で始まり、ニ長調で終わることにも注目しよう。この曲の「内的プログラム」と通常考えられているベートーヴェン的な図式というのは一体どこにその実体があるのだろうと疑ってみるのは不当でもなければ無意味でもあるまい。

第6交響曲については4楽章の構成をとり、イ短調で始まり、イ短調で終わるその「古典的な」佇まいが注目される一方で、中間のアンダンテとスケルツォの順序の問題やらフィナーレのハンマー打ちの回数が話題になることが多いようだが、それらもまた調的な配置や楽式との関連の中で検討されるべき性質のものであるように私には思われる。中間楽章の順序の問題は簡単ではあるが別に触れたこともあり、ここでは特にフィナーレの構造とハンマー打ちが起きる場所の関係に注目しておきたい。ハンマーの打点ではなく、タムタムが鳴らされる場所にも同時に注目しよう。このフィナーレもまた序奏部が執拗に回帰し、聴感上は大きな構造上の句読点の役割を果たしている。その序奏部が回帰するときの調性、ハンマーの打点の調性はこの楽曲のスキームを事実上大まかに決めてしまう。ハ短調で開始されるこの曲は、最後には全曲の冒頭の調性であるイ短調で終止するが、最後に序奏が回帰したときにすでにそれは定まっている。だが、それはすでに遡って、主題の再現の順序が入れ替わって、アーチ状の対称的な構造を形成し、まずは同主調で副主題が再現したあとイ短調の主要主題の再現となるというプロセスが準備しているとも言えるのだ。こうして調的な配置のみを書けば如何にも恣意的に映りかねないが、この楽章に関してはそうしたプロセスが見事に音楽的内容と対応していて、恣意どころか或る種の必然性をすら思わせるような説得力を生み出している。

第7交響曲もまた発展的調性の例として引き合いに出されることが多いものの、この作品の場合にはとりわけ冒頭楽章の調性につきまとう或る種の曖昧さ、一つの調性に留まらずに絶えず別の調性を示唆するような余剰を孕んだ響きが、調性の辿るプロセスを単純化して図式化することを拒んでいる。第1楽章は結局のところずっとホ長調に辿り着こうとして曲頭の既に付加音を持つロ短調から出発して遍歴を続ける。新ウィーン楽派を思わせるような四度の累積も常に偏差を孕んでいるかのような調的な遍歴に独特の輝きを添える。問題視されるフィナーレのハ長調は、だが1番目の夜曲の調性でもあることに注意しよう。ただしそこでは第6交響曲のあのモットーと同じ動きによってそれはハ短調に常に傾斜するような動きが与えられているのだが。ともあれ調的なプロセスだけ見れば、第7交響曲と第5交響曲には冒頭の調性が終結の調性に対して導音の関係にあり、短調から長調への移行が行われるという点を除けば殆ど共通点を見出すことができない。更に言えば、冒頭和音の付加音が既に告げているように、ここでは調性は寧ろ色彩や明暗の変化と結びついていて、そうした側面を捨象した整理は意味がないだろう。なおフィナーレのハ長調は、その影が第9交響曲の第2楽章に伸びているように私には感じられてならない。この音楽を肯定的にとるか否かに関わらず、これはこれで「現実」への回帰であり、「世の成り行き」の音楽なのだ。

第8交響曲では変ホ長調への固執が顕わだ。まるで全曲が1つの突破、この世の中に何かのはずみで生じた裂け目であるかのように、その音楽の辿るプロセスは他の交響曲のような「世の成り行き」とは無縁であるかのようだ。だがそれだけでは事態の半分をしかとらえたことにならないだろう。変ホ長調の中に出現するホ長調の領域は、更に一段と照明が変わったかのような特異点を形作る。暖色系の金色の光の中に、寒色系の青白い光点が出現するといった具合なのである。だからこの曲を単純に全音階的であると断定するのは単純化の謗りを免れないだろう。確かにここには例えば前の第7交響曲が持っていたような微妙な濃淡の変化、明暗の移ろいはないけれど、ここにもクロマティックな運動は存在するし、それが聴き手に与える印象は明確なものだと私には思われる。

第9交響曲ではまず、第1楽章の調的な配置が問題になるだろう。この楽章をソナタ形式と捉えるか二重変奏と捉えるかについての論争は夙に有名であるが、ソナタ形式と見做した場合に異様なのは、展開部の最中においても、いわゆる主要主題が回帰するたびにニ長調が回帰してしまうという調的なプロセスである。通常のソナタ形式とは異なって、ここではニ長調は或る種のアトラクターであって、常にそこに回帰する基層を形成しているかのようで、そこに様々な外乱が介入することによって風景が変容していくのだが、結局のところ全ては回想の裡にあるかのようで第1楽章が終わった時の完結感は非常に強い。それゆえ第2楽章は全く別の層、つまり「世の成り行き」を無媒介に提示することしかできない。第3楽章もまた第2楽章と層を同じくしている (ハ長調に対してイ短調)。留意すべきは素材上は第4楽章に関連するエピソードの部分が第1楽章の調性であるニ長調をとっていることだ。素材は同じだが、ベクトルは寧ろ第1楽章同様、過去を向いているのだ。それに対して終曲のアダージョが半音低い基音を持つ変ニ長調であることは、それが冒頭楽章と同様に「現実」から身を引いたものであることを告げると同時に、その時間性が第1楽章とは異なることを告げているように私には思われる。それは夜明けを待つ音楽なのだ。夜明けは(少なくとも音楽上の「私」には)やって来ないのだが、それは予感されている。

第10交響曲は未完成であるけれど、全5楽章の調的な配置をクック版によって確認する意味は小さくないだろう。この曲の冒頭のヴィオラの旋律はほとんど調性について語るのが無意味なものであり、新ウィーン楽派の無調に限りなく近接する。一方で主要部は嬰へ調というマーラーにおいても比較的珍しい基音上で長調と短調の間を揺れ動く。中間楽章を経てフィナーレに到達するところではニ短調をとり、しばらくニ短調とニ長調(更にロ長調)の間を揺れ動きながら音楽が進むが、第1楽章が回想されるときには調性もまた嬰へ調に回帰する。なおパルティチェルではこのフィナーレのコーダには調性の異なる 2つのバージョンが遺されているようだ。クックが選択しているのは嬰へ調のヴァージョンであり、その選択は全く自然なものであると思われるが、もしもう一方の案を採用したら一体どういうことが起きたのかを考えるのは無意味ではあるまい。だが私にとって特に印象的なのは、嬰へ調による部分よりも寧ろフィナーレでニ長調で出てくる主題の性格の方だ。この文脈ではニ長調という調性が何とも不思議な光を持って響いてくるように私には感じられる。ニ長調がこんなふうに響く場所、この交響曲の「ここ」がどこであるかは、未だに私には謎であり続けている。もしかしたらシェーンベルクも言っているように、それはまだ私が聴く資格を持たないような、そんな音楽なのかも知れない。聴き始めて30年、幾度となく聴いてきた音楽であるにも関わらず、私はこうした印象から逃れることが未だに出来ずにいるのである。

「大地の歌」については別のところで触れたので、ここでは終曲の調性であるハ長調がマーラーの他の作品で用いられる文脈(第7交響曲のフィナーレ、第9交響曲の第2楽章、第7交響曲の第2楽章、あるいは第4交響曲第2楽章や第3交響曲第3楽章、第2交響曲第3楽章、更には第10交響曲第4楽章といったスケルツォ楽章の途中で出現するハ長調の対比要素を想起せよ)を考えたときに、この終曲が「この世」からの「離脱」の音楽であるという、よくなされる解釈の根拠は何なのか、それは楽曲自体に従ったコメントではなく、それこそ聴き手の主観的な「思い込み」ではないか、楽曲を離れて文化史的な背景を動員して、マーラーの音楽を時代の風潮の中に還元してしまうことがマーラーの場合の個別性とその音楽の持つ時代を超えた力を捉え損なっていないか疑問に感じられることのみ触れておこう。その替わりに、ここでは最後に「嘆きの歌」と2つの連作歌曲集について一瞥しておこう。

「嘆きの歌」について言及する場合には、マーラーが後に削除することになった「森のメルヘン」を含めて考えたほうが一層興味深い。これを改訂版で、即ち初稿の第2部から聴きはじめるのは、喩えて言えば第6交響曲のフィナーレだけを聴くようなもので、それはそれで説得力があるけれど、調的なプロセスの観点からは、途中から聴きはじめるような感覚を拭い難い。マーラーの「悲劇の調」であるイ短調で始まり、イ短調で終わるこの作品はだがその調的な変容のプロセスから見れば、短調と長調の頻繁な交代、それを媒介にした3度関係の近親調間の往還といったその後のマーラーの特徴が既にみられるだけではなく、複調的な層の重ね合わせなどにも事欠かず、その後の作品よりも寧ろ大胆ですらある。ともあれマーラーが自ら作品1と呼んだ作品がイ短調の主和音で終結するという事実は、マーラーの作品全体を眺望したときに極めて示唆的である。

「さすらう若者の歌」の調性配置もまた、破格とまでは言えなくても少なくとも独特ではある。最初の曲はニ短調で開始し中間に変ホ長調の部分を挟むがニ短調に回帰する。ところが第2曲はニ長調からロ長調に転調して更に嬰ヘ長調に至って終わってしまう。 3曲目は再びニ短調に始まるが、音楽的な「崩壊」の最初の事例である末尾では変ホ音で終止する。終曲はホ短調で始まり、ヘ長調に転じて、最初に同主短調で終止してしまう。一見したところナイーブな音調を持った作品でありながら、調的な遍歴から見ればこれはかなり大胆なプロセスを備えていて、それが作品を感傷一方の通俗性から救っているのは疑いないだろう。

一方で「子供の死の歌」は巨視的にはニ短調で開始しニ長調で終わるというオーソドックスなスキームに基づいている。中間の3曲は両端の曲とは対照的に、ハ短調・変ホ長調とその同主短調という領域を動き回る。ここでは「さすらう若者の歌」の遍歴はないけれど、そのかわり意識の層がはっきりと重ね合わせられていて、その間を往還する運動が見られるのである。同じ「喪の音楽」であるにも関わらず、ここでのプロセスは「大地の歌」のそれとは異なっていて、それを比較することは非常に興味深いトピックだろう。

以上、駆け足で多楽章形式の作品について、いわば「印付け」をしてみたが、これらはそれぞれ細部にわたった検討が必要なものばかりであり、ここではそれらに対して大急ぎで目配せをしたに過ぎない。いずれにせよ、マーラーの楽曲を調的なプロセスを切断面に調べてみることはその楽曲の内容に近づくために不可欠であることは確かなことのように思われる。とりわけマーラーの音楽を「意識の音楽」として捉える時に、それは「意識の音楽」が備えているべき複数の層の存在を明らかにし、更にそれらの間で生じている運動、つまりは意識の変容の過程を記述する有力なパラメータであると思われるのである。(2009.7.26/27, 2023.1.16 第1交響曲に関して追記。)

2009年5月31日日曜日

戦前のマーラー演奏の記録を聴く

マーラーの音楽が今日かくも普及することについてLPレコードやCDといった録音媒体の発達の寄与があったという主張が、とりわけ音楽社会学といった研究領域の研究者からよく聞かれるのは周知のことであろう。だがマーラーその人は1911年に没しているため自作自演といえば、ピアノロールに遺された歌曲3曲(うち1曲は第4交響曲のフィナーレである「天上の生活」)と第5交響曲の第1楽章のピアノ演奏しかない。否、時代を代表する指揮者でありながら、自作自演のみならず、一般に指揮者としての演奏記録は残されていないようだ。

その一方で生前のマーラーを知る人による演奏記録は少なからず遺されている。その代表は恐らくヴァルターとクレンペラーということになるのだろうが、それは第二次世界大戦後、録音技術が飛躍的に向上して以降も彼等が演奏活動を続け、今日でも特に「歴史的録音」としてでなく、多くの選択肢の中の一つとして彼等の演奏が聞かれ続けていることに拠る部分が大きいだろう。その一方で、マーラーの生前からマーラーの作品を取り上げ、程度の差はあれマーラー自身からも評価されていたメンゲルベルクやフリートの方は、理由こそ違え第二次世界大戦後は活動しなかったから、その記録は限定されてしまう。フリートであれば、世界初のマーラーの交響曲の録音となった1924年の第2交響曲の演奏が、メンゲルベルクであれば1939年9月の第4交響曲の演奏が記録として残っていて現在でも聞くことができる。それらは録音技術の制約もあって今日の録音と同等の聴き方はできないだろうが、その一方で、「時代の記録」といった資料体、晩年にニューヨークに住むアルマを訪れたインタビューや、ニューヨーク時代のマーラーについての楽員の思い出を録音した記録などと同様のドキュメントであると考えれば、また少し違った聞き方が可能だろう。そしてそうした立場に立てば、ヴァルターにしても1936年5月の「大地の歌」、 1939年の「第9交響曲」の録音は、ドキュメントとしての価値は計り知れないものがある。

否、そうした交響曲の著名な録音に限らなければ、そうしたドキュメントのリストはまだ続けられるし、もう少し遡ることすら可能なようだ。レーケンパーがホーレンシュタインの伴奏で歌った「子供の死の歌」の1928年の演奏はあまりに有名だが、それ以外にもやはり時代を画する歌手であったシュルスヌスの「ラインの伝説」「少年鼓手」の1931年の録音があるし、ソプラノのシュテュックゴルトの歌唱には少なくとも1921年迄遡るものがある。(もしNaxos盤記載の通り、 15年頃まで遡るとしたら、これは大戦間ですらなく、第1次世界大戦前、マーラーが没してからもまだ数年という時期のものということになるが、彼女のキャリアなどを考えると1915年説には疑いがあるようだ。)また時期は1930年とやや下り、年齢的にも最盛期は過ぎた時期の録音で、演奏そのものに対する世評は一般には高くないものの、シャルル=カイエが歌った「原光」「私はこの世に忘れられ」は、彼女が1907年にマーラー自身によってウィーン宮廷歌劇場に招かれ、短期間ではあるがマーラーの下で歌ったことや、1911年11月20日のミュンヘンでの大地の歌初演をワルターの下で歌ったことを思えば、その記録の意義は計り知れないものがあろう。ワルターのピアノ伴奏での歌曲やワルター指揮のニューヨーク・フィルとの第4交響曲の歌唱の録音があるデジ・ハルバンが、これまたマーラーが宮廷歌劇場に呼び寄せたあのゼルマ・クルツの娘であることも付記すべきだろうか。

だが、それらの録音を聴くと、音質の制約の壁を超えてこちらに届くものが確かにあることに否応無く気づかされる。否、もっと端的に、それらの記録の幾つかを聴くことによって得られる感動は、ドキュメントとしてのそれを超えたものがあることを認めざるを得なくなる。例えば「私はこの世に忘れられ」を、「大地の歌」の初演者であるシャルル=カイエの1930年の歌唱、1936年にワルターの下で歌ったトールボリ、そして1952年にやはりワルターの下で歌ったフェリアーと聴いていくと、それぞれの歌唱の素晴らしさに圧倒されてしまう。その感動の深さは、ずっと自分の生きている時代に近い他の録音に劣らないばかりか、もしかしたらそれに優るのではとさえ思えてくるほどなのだ。

とはいえ、トールボリの歌唱を含め、ワルターのアンシュルス間際の演奏は、戦前の日本にも輸入されたSPレコードによって知られており、レーケンパーの「子供の死の歌」もまたそうであったようだから、それらを知っていた人にとっては格別の思い入れがあるに違いなくとも、私にはそうした思い入れは持ちようがない。1980年代のマーラーブームの頃には、戦前・戦中の日本におけるマーラー受容の様子が知られるようになったり、近衛秀麿の第4交響曲の録音が復刻されたりしたが、自分がその末梢に位置することは否定しようのない事実であったとしても、だからといってそうした過去と自分が、マーラーを経験することにおいて繋がっているとは思えなかったし、今でもそうは思っていない。日本マーラー協会の会員だったのだからそうしようと思えばもう少しそうしたルーツ探しだってできた筈なのだろうが、当時の私は全くそうしたことに興味がもてなかった。近衛秀麿の演奏に世界初という記録以上のものを聴き取ることはできなかったし、あるいは例えば戦前・戦中のマーラー演奏と接点のあった日本マーラー協会会長の山田一雄さんの演奏を聴くこともなかった。現在私の手元には1938年3月と1941年1月、それぞれローゼンシュトック指揮による第3交響曲と「大地の歌」の定期演奏会の時の新交響楽団の会報「フィルハーモニー」があるが、それらが資料として持つ意味合いを超えるものは何ひとつとしてなく、懐古趣味の対象になどなりようがない。そこに自分が連なる伝統を見出すことなど、少なくとも私にはできない。そう、寧ろ端的に、それは私が聴いた、私が今聴いているマーラーではないと言いたい気がする。しかも2つの異なった意味合いで。一つには、現在私がいる時点からの時間的な隔たりにおいて。もう一つには、当時の日本におけるマーラー受容のあり方に対する奇妙な違和感、つまりそちらの方には逆向きの(つまりもっと自分に近い時点との比較において)デジャ・ヴュが伴うように思えるという点において。要するに同時代性が文化的な距離を無効にすることはなく、寧ろその点では時代による変化というのがあまりないように感じられるという点において。

だがその一方で、あるいはそうであるだけに、例えばレーケンパーの「子供の死の歌」から受け取ることができるものは、私にとって時代の隔たりを超えて伝わってくるものなのだ。ワルターの戦前の演奏、特に「第9交響曲」のそれについては当時の時代の危機的状況の記録といった側面が強調されることが多いが、寧ろ私が思うのは、その時の演奏者の中にはマーラーの指揮の下で演奏した経験のある人が少なからず含まれたに違いないし、その録音から辛うじて聴き取れると私が感じるものには（あるいはそれは勘違いや思い込みだと言われるかもしれないが）、マーラーの作品が産み出された時代と地続きであるが故の、半ばは演奏様式といった形で伝統として定着した、だが残りは蓄積された記憶に基づいたほとんど無意識的な親和性があるように思えてならないのである。それは現在の私とはとりあえず全く隔たった時代と場所の記憶であり、私にとってはマーラーが如何に自分から遠い存在かを否応無く確認させられることになる。演奏技術は向上し、録音の技術も向上したかも知れないが、「マーラーの時代が来た」などといったキャッチフレーズが如何にお目出度い遠近法的倒錯に基づくものであるかを私は感じずにはいられない。寧ろマーラーの時代はとっくに過ぎているというべきなのではないのか。

その点に関連して、もう一つ思い当たったことがある。ワルターの第9交響曲やフェリアーの「私はこの世に忘れられ」を聴いて、私は何となく、バルビローリがベルリンフィルを指揮した1964年の第9交響曲やベイカーがバルビローリの伴奏で歌った「私はこの世に忘れられ」(これには1967年のハレ管弦楽団のものと、 1969年のニュー・フィルハーモニア管弦楽団のものがあるが)を思い浮かべたのだ。バルビローリは1899年生まれといいながら、イギリスの指揮者であり、大陸のマーラー演奏の伝統とは直接関係がない。強いて言えばフルトヴェングラーのいわば代役のような形で引き受けたニューヨーク・フィルハーモニックとの関係に寧ろ接点があるかも知れないくらいなのだが、それではそのバルビローリの指揮で第9交響曲を演奏したときに当時のベルリン・フィルの奏者をあれほどまでに感動させたものは何だったのか。当時のベルリンには聴き手のうちにも奏者のうちにも戦前の記憶をもつ人がいた筈であり、1960年代にもなって、しかもドーバー海峡の向こうからやってきたイタリア系の指揮者が、そうした記憶に繋がるような演奏をしたことに驚いたといった側面が必ずやあったに違いないと私は思う。勿論、バルビローリとベルリン・フィルの演奏を戦前の伝統なり記憶なりの継承であるということはできないだろうが、しかし更に半世紀近く後の現在から眺めれば、バルビローリの演奏もまた過去のものとなってしまったという感覚は拭い難い。結局のところマーラーと現在との距離はちっとも縮まっていかない。寧ろ、ある時期にマーラーの受容が一気に進んだことによって、逆説的に今度こそマーラーは決定的に過去の存在になってしまったとさえ言いうる気がしてならない。

そしてそうした展望において、三輪眞弘さんの言う「録楽」としてのマーラーの演奏記録を聴くことに、或る種の逆転が生じているように私には感じられる。戦前の演奏を「録楽」で聴いたからそこに「幽霊」を見出したのではないかという論理の筋道はここでも正しいのだが、その一方でそれは私にとって予め「幽霊」でしかありえないものなのだ。現代の演奏を遙かに優れた録音・再生技術によって「録楽」として享受するのと、そうした経験の間には無視できない差があるように思えてならない。権利問題としては確かにそれもまた「代補」なのだが、事実問題としては「代補」としてしか最早存在し得ない。そして時代の隔たりを感じつつ、にも関わらず、その隔たりを超えてやってくるものは、今日のコンサートホールで繰り広げられる技術的精度においては遙かに優れた演奏では、或いは今日の遙かに進んだテクノロジーに支えられた録音で聴ける演奏では替わりが利かないもののようなのだ。やってくるものが或る意味で時代を超えているのだとしたら、一体どちらを「幽霊」と呼ぶのが相応しいのだろう。勿論私は「歴史的録音以外には価値が無い」とは思っていない。作品を把握するには歴史的録音では限界があるのははっきりしている。歴史的録音の裡にのみ本物があるといった言い方を私は断固として拒絶する。私が言いたいのはそういうことではないのだ。そうではなくて、マーラーのような過去の音楽の場合、しかもその音楽が産み出された時代やその時代に陸続きの時代の「録楽」が遺されているような場合には、それらを現代における「録楽」と同じように聴くことがとても難しいことになるということが言いたいに過ぎない。

それは一般論としてはマーラーだけの問題ではないかも知れない。だが、私個人について言えば、恐らくそれはマーラー固有の側面が非常に色濃いのではないかと思っている。勿論私がマーラーその人に興味があるのは、このような音楽を遺したからで、そこには逆転はない。だが私は結局のところ、そうした作品を産み出したマーラーその人を探しているのだと思う。作品はマーラーその人の「抜け殻」、それもまた「幽霊」ではないのか。だからといって書簡をはじめとするドキュメントの方にこそ「本物」がいるとも思っていないし、やはり「本物」は「作品」を通してしか出会えないと思うのだが。 (2009.5.31/9.26)

2009年5月24日日曜日

今更、どうしてマーラーなのか

今更、どうしてマーラーなのか、という問いは二重の意味で現在の風景に馴染まない、アナクロニックなものに見えるかも知れない。一方ではマーラーの音楽はコンサート・レパートリーの重要な部分を占めているし、マーラーの同時代の音楽は勿論、それ以後の過去の音楽 (20世紀に「現代音楽」と呼ばれたジャンルも含めて)も、逆にマーラーより前の音楽も、ある意味では分け隔てなく演奏が行われ、聴取が行われている。アーノンクールが指摘するようにそうした風景が歴史的にみて異様なものであったとしても、「今更」という問いは、そうした展望の下では最早相応しくないかのようだ。一方で、同時代性からの展望は全く異なるだろう。1世紀のうちに生じたパースペクティヴの変容によって、マーラーの音楽は恐竜の如く、既に過去の遺物であるかのようだ。とりわけケージの名前に象徴される音楽の定義の見直しの後の風景の中で、マーラーの音楽ははっきりと過去の制度の制約をあまりに強く受けすぎていて、最早「使いみちのない」ものに見えるかも知れない。もっとも、断絶を強調するようなこうした見方は寧ろかつて20世紀のある時期まで優勢であったもので、ポスト・モダンの今日は最早「何でもあり」なのだとすれば、最初の問いはもう一度、更に三つ目の意味合いでナンセンスだということになるのかも知れないが。もっとも、上記の2つないし3つの「理由」は、一般論として思いつきはしても、私にとって等しく説得力を持つものではない。私が特に関心があるのは、2つ目の立場、同時代性からの展望である。「マーラーの時代が来た」という声の一部に恐らくは意識的に、あるいはまた無意識的に含まれるであろう、マーラーの音楽は最早時代を超越しているのだ、それは普遍的なのだというような見方は私には到底受け容れ難いし、だからといって「何でもあり」の時代だからマーラー「もまた」いいではないかと思っているわけでもない。クラシック音楽を自明とする立場にありがちな前者の考えこそ時代錯誤も甚だしくて、そうした距離感や自分の立ち位置の意識が欠落した評論、解説の類にはいらいらさせられるし、その一方で私は基本的には偏狭な人間なので「何でもあり」の一つとしてマーラーに接しているわけではない。寧ろ共感でき、戸惑い無く聴ける音楽は非常に限定されているといって良い。そもそも偏狭である以前に時間の制限や能力の限界もあって、そんなに色々なものを相手にするのは無理なのだ。

私は音楽を職業としていないので、あくまでも自分の生業とのアナロジーによる想像に過ぎないが、例えば音楽の創作の現場に自分が居たとすれば、マーラーの音楽に対して現実に今そのように接しているように接することはありえないだろうな、という気はする。端的な言い方をすれば、自分がもし音楽を書くとしたら、マーラーのような音楽は書かないだろうということだ。マーラーは結局のところ過去の別の文化に属する他者であって、同じ位置に自分を置くことはできない。だから、一見矛盾しているようではあっても、同時代の営みの中で私が関心を持つのは、マーラーの音楽とは一見して全く関係の無い、寧ろ、そこからは最も遠く隔たっているかに見えるような類の試みなのである。自分でも何となく腑に落ちないのだが、同時代の誰かがマーラーのような音楽を書くことに対しては明確な拒絶反応があるようなのだ。ほとんどナンセンスに等しい乱暴な仮定であることを承知で言えば、もし現代にマーラーが生きていたら、彼が書いたのはあのような音楽ではなかっただろうとも思う。こんな仮定を積み重ねることにさしたる意味はないだろうけれど、今日マーラーのような音楽を書くことは、マーラー的なメンタリティに反するとさえ言えると思う。少なくともマーラーが持っていて、その音楽として具現している或る種の志向、私にとって、そのためにマーラーを聴き続けている何かを現代の日本で展開しようとすれば、全く異なった相貌の音楽になったに違いない。そういう意味では、時代の制約によって音楽が身に纏う意匠というのは、実は「抜け殻」(マーラー自身が晩年のある書簡でこういう言い方をまさにしている)に過ぎないのではという気さえする。ありていに言えば、似たようなスタイルの全く異なった実質の音楽が山とあるのは、多分いつの時代でも同じだろう。私には後期ロマン派の音楽が好きです式の括り方ができるというのが信じられないのだ。 (もっとも、現在からの距離感というのが存在しないわけではないから、後期ロマン派以前の音楽をどう聴いたらよいのかわからない、といったことは起きるのだが、だからといって、後期ロマン派なら何でも良いことにはならないだろう。) 同様にアルゴリズミック・コンポジションなら何でもいい、あるいは力学系やオートマトンを使っていればいいというわけでもないのは当然のことである。その結果、今度はミニマル系が好きですとか、ノイズ系がetc.の括り方に抵抗を覚えることになる。だがだからといって、意匠がどうでもいいかといえばそんなことはない。与えられた環境、文脈に応じて、妥当な選択というのがある筈で、それが19世紀末のウィーンと21世紀の日本で同じであるわけがないだろう。

だが、だったらもう一度、今更、どうしてマーラーなのか、という問いに立ち戻らざるを得ない。今日の創作の現場ではありえない選択肢だと言っておきながら、 1世紀の時間と文化的な隔絶といった距離感を感じつつ、それでも何故マーラーの音楽がこのように力を持っているのか。今や、始まりと終わりがあること、組曲形式、オーケストラという媒体を用いること、コンサートホールという場での演奏を前提としていることといった、ある領域の内部では自明と見なされている事柄すら、より広い展望の下では最早とっくに自明ではなくなっているというのに。勿論、マーラーの音楽のプロセスはそれが下敷きにしている古典的な形式のそれではないし、組曲形式の持つ意味もすっかり変容している。あるいはまた、今やそれはコンサートホールで演奏される「音楽」であるよりも多くCDのような媒体に収められた「録楽」であるかも知れない(少なくとも私自身については)。最後の点に関連する点で最近よく思うのは、一時期よく言われた「マーラーの時代が来た」と言われた時代の演奏よりも、それに先立つ時期の、演奏精度や慣れといった点では見劣りがするかも知れない演奏の方が、マーラーの音楽の持つ特性を (もしかしたら半ばは無意識にであれ)掴んでいるのでは、ということだ。勿論、例によってそれを時代による演奏様式の変遷のような議論に縮退させてはならない。歌は世につれ、ということであれば、テクスチュアに徹底的に拘った今日の高精度な演奏こそ相応しいということになるのだろうし、そうした意見にも一理あることは確かだろう。だが私個人にとってはそうした「現代的なマーラー」は不要とまではいわないが、少なくとも「今更マーラーを聴く理由」に照らしたときに、興味を惹くものにはなりえない。歌は世につれならば、そもそも今更マーラーを聴く理由など無いはずではないか、というわけである。だからといって懐古趣味やら刷り込みというわけでもない。そもそも自分が生まれる前の演奏、自分が文脈の持ち合わせのない演奏に対してノスタルジーを抱くというのは矛盾だ。「伝統」のようなものが不可欠であるわけではないのはバルビローリの演奏を聴けばわかる。だいたい20世紀後半の日本にいる一介の音楽愛好家が、自分の立ち位置を棚に上げてマーラーの音楽の演奏の「伝統」を云々するのは、客観的に見て滑稽ですらあるだろう。そもそも私は文化史とか社会学的な興味でマーラーに関心を持っているわけではないから、マーラーの音楽をそうした文脈とか背景に還元することには反撥こそ覚えることはあっても、納得することはない。一方で日本での洋楽受容史みたいな視点も最近はよく見かけるが、今度は自分がその内側の末梢に位置しているのだろうとは思っても、そこに今更マーラーを聴く理由が見つかるとは思えない。近衛秀麿の第4交響曲録音がマーラー演奏の録音史上特筆されるべきことであると言われても、貧弱な音質のその録音に今更マーラーを聴く理由を見出すことは私にはできなかった。歴史的録音の蒐集には関心がないから、例えばメンゲルベルクの1939年の第4交響曲の演奏記録と同列に論じることなど私には思いもよらないことなのだ。

だが、それでも今更マーラーを聴くことに理由がないわけではない。このように始まり、このようなプロセスを持ち、このように終わる音楽が他にないから。主題があり、動機がある。それはイデーを拒否した音の並びの対極にあって、単なる音響であることができない。だがその一方でそれらが辿る履歴は独特で、因習的な仕方でなく、変容し、解体していく。だが解体してもそれはただの音にはならない。断片に過ぎなくても、それは断片であることを主張する。引用も、自己引用もそうした前提あってのことだ。プロセスもまた、因習的な構造を極限まで押しひろげながら、それを壊してしまうことは決してしない。自己を消去し、一旦すべてをリセットしてやり直すラディカリズムはそこにはない。寧ろ矛盾しつつ、変容しつつ、彷徨う自己の遍歴そのものなのだ。他者の声が介入したり、自らをエミュレートしたり、眠りにおけるように忽然と消滅して、また突如として生起したり、巨視的に見ればある法則に従っていることはわかるが、微視的には隙間や穴がたくさんあって、挙動が予測できない。垂直的にも水平的にもその組織は複雑だ。多彩なテクスチュアがあり、再帰的な構造があり、中間的なユニットが存在する。それらは蠢き、くっついたり離れたり、分解したり、別のものになったりして、決して同じでいることがないが、全体としてのコヒーレンスは辛うじて保たれている。意識の挙動について語る時、神経系の挙動のレベルとは別の水準が適切なことが多いように、その挙動もまた、一つ一つの音のパラメータの値とその変化の方向や大きさの記述をしただけでは適切に記述したことにはならないだろう。そしてそのプロセスは自然現象よりも意識の流れに遙かに近いように思われる。もともとは踊りのための音楽の連鎖であった組曲も、ここでは全く別のものになりはてている。ここでもマーラーは単一楽章への圧縮による論理の徹底という方向性はとらない。彼の音楽は複数の異なる楽章の継起でなくてはならないのだ。多元性、複数の層の存在がマーラーの音楽には欠かせない。複数の楽章が無ければ、異なる文脈での素材の引用といったことはそもそも起きようがない。逆算したわけではなくとも、結果的に組曲形式はパースペクティヴの複数性を可能にし、筋書きを重層化し、ストーリー・テリングを厚みのある複眼的なものにしている。そしてその音楽の背後には常に或る種の志向が働いていて、それは複数の作品を跨いでその音楽を単なる多様式主義の混沌と化すことを拒んでいる。世界がどのような相貌を持っているかは、主体のありようと相関的なものだ。そしてその意味において、このような音楽を私は他には知らない。

その軌道は複雑で、簡単に記述することを拒むけれど、一例を挙げれば第3交響曲の終楽章の練習番号26番におけるような、あるいは第8交響曲第2部の練習番号156番におけるようなマーラーの音楽のあの強烈な「再現」に匹敵するものを私は他の音楽に見つけることができない。それは単純な反復ではないのだ。あるいはまた枚挙に暇がない、マーラーの音楽における「後戻りができないポイント」の存在。そしてそうしたかけがえのない何かは、これまた一例に過ぎないが、1952年にヴァルターの指揮のもとフェリアーが歌った「大地の歌」の終楽章のコーダの始まりのような、自分が生まれる遙かに前の演奏記録にはっきりと刻印されていることが多いのだ。今日のコンサートホールでそれが聴き取れるないと言い切ることはできないだろうけれども、時間的にも経済的にもそれは非常に効率の悪い投資に感じられてならない。ライヴかスタジオかといったことも取るに足らないことで、決定的な瞬間はスタジオでだって起きる時には起きるのは当然のことである。注意しなくてはならないのは、マーラーの音楽においてテクスチュア、音自体の質が重視され、セカンダリー・パラメータの機能が重要になるからといって、徒らにそこにフォーカスした演奏解釈が「正解」であるわけではないということだ。そうした恣意によって喪われるものは少なくないだろう。今更標題についての詮索をしたところで、マーラーの音楽の出てきた背景を明らかにすることは可能でもマーラーの音楽に辿り着くことはない一方で、「純音楽的」と呼ばれるアプローチが、マーラーの音楽そのものが持っている質の把握を保証するわけでもない。演奏解釈における「音楽だけが問題だ」という立場は、それはそれで結局は人間の営みである音楽に対する或る種の態度決定で、その結果として現象する「音楽そのもの」の実質に対してそうした態度が特権的な立場にあるわけではない。マーラーはフェルドマンやクセナキスではないけれど、ベートーヴェンでもない。なんなら人間の心の外界との相互作用を力学系で記述することにしても良いのだ。標題的・文学的解釈でなければ物理的な音響がすべて、という二者択一は論じる側の記述言語や語彙の貧困を対象に押し付けているに過ぎない。適切な記述レベルを探すのは論ずる側の仕事のはずである。まあ、もしかしたら「適切さ」についての基準自体が動いていて、ある価値を最大化するには、そうした単純化をした方が都合がいいのかも知れないが。

(なお、私にとってマーラーの音楽がより多く三輪眞弘さんの言う「録楽」であることにもまた、もう少し別の見方がありえるかも知れないという気がしている。確かにマーラーは、ミュンヘンでの第8交響曲初演をその一方の典型例と考えられるように、コンサートホールで演奏され、聴取されるためにその音楽を作曲した。だが、100年後の今日、それが日本のコンサートホールで演奏されることの意味合いは同じものである保証はない。マーラーの音楽は、しばしばそう思われているように、未来のコンサートホールの聴衆のために書かれたのだろうか。私にはそうは思えない。そして、それがはっきりと過去の遺物であるという認識が「録楽」としてマーラーの作品を聴くこととどこかで繋がっているように思えてならない。そのとき「録楽」として聴くことによって、その音楽の現代的な意義が見えなくなっているのではという嫌疑があることは認めるが、果たして作用の向きはそちらだけだろうか。マーラーに関してはかつて、コンサートホールでの演奏にも何度か接して、交響曲については辛うじて過半の作品の実演には接しているのだけれど、その経験を踏まえてもなお、今更マーラーの音楽を聴きに、時間の制約がきつくてコストばかりは決して小さくないコンサートに足を運ぶ気にはなかなかなれない。しかもそこでの演奏が、私が聴きとりたいと思っている志向を捉えてくれているという保証はないのだ。否、もはやそうして志向を現在の日本のコンサートホールで確認することは望み薄で、寧ろ積極的にマーラーは「幽霊」であって、それゆえ「録楽」こそが相応しいのでは、という気がしてならないのだ。ちなみに同時代の音楽だけでなく、ブルックナーやショスタコーヴィチといった作曲家についても必ずしもそうは思っていないから、これは私のクラシック音楽の受け止め方一般の徴候ではなく、相手がマーラーの場合に固有の問題である。卵が先か、鶏が先か、あるいはすでにループの内に落ち込んでしまっているから、今更どちらかを区別するのは実際上不可能なのかも知れないが、マーラーと私の間に広がる100年の時間と、地球半周分の距離、そしてそうした量では捉えられない文脈の隔絶には、寧ろ「録楽」と、解読を待っている投壜通信のようなスコアこそが相応しいのではという感じがしてならないことは書き留めておきたい。仮にコンサートホールに足を運んでも、そこで聞く実演の方が寧ろ「影」に過ぎないのでは、という感覚すら私にはあるのだ。これまた「投壜通信」の媒体に他ならないCDに収められた過去の演奏記録に接する時の方が、所詮は過去の異郷の音楽であるマーラーに接するには相応しくはないのか。どこかで否定したいとは思いながら、そうした考えを否定することができずにいるのである。)

その一方で、マーラーの音楽のそうした特徴を適切に記述する語彙はまだ確立されてはいないように思われてならない。マーラーの音楽は人間の意識活動も含めた活動の結果であるだけでなく、その活動自体の或る種のモデルであるように思われる。それは活動そのものの複雑さ、多層性、多様性を備えている。私が(不正確な言い方であることはある程度は承知で)「意識の音楽」と呼んでいるのは、音楽作品自体にその音楽作品を産み出す活動の影が映りこんでいるような類の音楽を指していて、勿論、マーラーの音楽だけがそうであるわけではないし、連続主義的な立場をとれば、どんな音楽も何らかの形で、程度の差はあれそうだということになるかも知れないけれども、マーラーの音楽こそが典型であると思っている。その特質は、静的な楽曲分析によっては記述できない一方で、標題のような次元を幾ら渉猟しても言い当てることが出来るはずがないものだろう。あるいはもしかしたら、マーラーの音楽に刻印されたような意識のあり方自体がもはや現代では失われつつあるのだ、ジュリアン・ジェインズの言う通り、意識のあり方そのものが変化していくのだという見方が正しいのかも知れない。だがもしそうだとしても、マーラーの音楽に刻印された意識の様態を過去の遺物だとは思いたくないのだ。それを普遍的なものであると主張することはできないし、そうすることに興味があるわけでもないが、マーラーの音楽のようなものを生み出すことができるような生物の活動を私は価値のある、かけがえのないものだと思っているのである。それを精神の営みと呼ぼうが、意識の営みと呼ぼうが、あるいはそういう言い方を拒絶して、ある非常に複雑な機械の活動と見なそうと構わない。マーラーの音楽の(動的な側面も含めた上での)構造、そうした構造を産出することができる機構に私は関心があるのだ。

要するに、それを意識の音楽と呼ぶかどうかは一旦おいても良い。いずれにしてもマーラーの音楽のような複雑さと豊かさと、ある種の志向を備えた音楽を私は他に知らないのだ。志向において通じる試みが今日為されていないとは思わないし、その達成にも端倪すべからざるものを認めることに吝かではないが、マーラーの音楽の替わりを見つけることはどうやらできそうにない。今日の音楽がマーラーのそれのようでないのには必然性があるし、寧ろそうでなくてはならないのだろうが、だとしたら喪われてしまったものは、少なくとも私にとっては無しで済ませられないほど大きなものなのだ。今更ではあるけれど、マーラーの音楽がなくては私は困るのだ。それは或る種の価値の要石であり、そうした価値なくして私は到底やっていけないだろう。いきなり卑小な話になるが、休みの日の数時間にこうしたことを書き付けることによって、やっと精神のバランスが保てているのだ。私というシステムを維持するのにそれは必要なのである。(2009.5.24)

2009年5月23日土曜日

メンゲルベルクの第4交響曲演奏を聴いて

メンゲルベルクが1939年9月にアムステルダム・コンセルトヘボウ管弦楽団を指揮した第4交響曲の演奏の記録が残っている。フィナーレのソプラノはジョー・ヴィンセント。当然モノラルだし、音質も細かいニュアンスを聴き取るのには些か辛いくらいのものだが、終演後の拍手も収められたコンサートのライブ録音であり、演奏が持っていたであろう雰囲気は読み取れるように思えるし、コンサートホールの空気もまた、ある程度は感じ取ることができる。

マーラーに関する伝記的な書物を読んだことがある人なら、メンゲルベルクが生前のマーラーに如何に信頼されていたかは周知のことだろうし、没後の1920年5月には自らのコンセルトヘボウ管弦楽団指揮者就任の25周年を記念して「マーラー祭」を開催し、全管弦楽曲を次々と演奏したということもまたよく知られているだろう。第4交響曲ということでいえば、アルマの回想録にも休憩を挟んで第4交響曲を2回演奏するコンサートを1904年10月23日に企画し、1度目はメンゲルベルクが、 2度目はマーラーがタクトをとったことを知らせる書簡が収められている。自身時代を代表する大指揮者であったマーラーを直接知る世代の指揮者としてはヴァルターやクレンペラーが有名だが、年齢的に言っても、実質においても彼らはマーラーに対して弟子とか部下といった関係にあったので、メンゲルベルクとマーラーとの関係と同列に論じることはできないだろう。（マーラーの生前に彼ら自身がマーラーの作品の演奏を活発に行ったかどうかを考えてみれば良い。）中間的な位置にいるのがオスカー・フリートで、マーラーの生前からマーラーの作品の演奏はしていたようだし、没後になるが、マーラーのレコード録音としては最初の録音を1924年に行っている(曲は第2交響曲。ちなみにそれに続くのが、1928年のかの有名なレーケンパーとホーレンシュタインの子供の死の歌である)。だが書簡などを見る限り、マーラーの評価のメンゲルベルクに対する評価は例外的なもので、フリートとマーラーとの関係もまた、メンゲルベルクとマーラーのそれとは比較にならないだろう。

話を「世界初録音競争」ということにしてしまえば第4交響曲の勝者は近衛秀麿と新交響楽団（独唱は北沢栄）だし、そもそもこのメンゲルベルクの演奏記録が世の中に出たのは戦後もかなりたってからのことなのだが、そんな比較にさしたる意味があろうはずもなく、要するに演奏記録が残っている指揮者の中でメンゲルベルクの占める位置は例外的なのだ。寧ろ私は、マーラーがピアノ・ロールに遺した自作自演（勿論ピアノ編曲だが）の中にも第4交響曲を締めくくる歌曲「天国の生活」が含まれ、不完全ながらもこの第4交響曲でメンゲルベルクとマーラーの揃い踏みを 1世紀後に再現することができることに些かの感慨を抱かずにはいられない。

一方、1939年にヨーロッパがどのような情勢であったかを知識としてであれ確認することは、このコンサートの記録の歴史的な位置づけを知る上で意味あることだろう。ヒストリカルな録音ということでいけば、1938年1月16日のヴァルターとヴィーン・フィルによる第9交響曲のコンサートでの演奏の記録も有名だろうが、その日付がヒトラーによるオーストリア併合の僅かに2ヶ月前であることを確認することもまた、意味ないことではなかろう。ヴァルターの演奏のレコード録音が送られた先も、ヴァルターが3月13日にアンシュルスを知ったのもオランダでのことであったが、そのオランダもまた1940年には占領され、政権は亡命することを余儀なくされるのである。ドイツではすでに1937年の12月にユダヤ人の音楽活動をドイツから排斥する法令が出されている。当然マーラーの音楽の演奏は「御法度」になっていた。戦後メンゲルベルクはナチス協力者として指揮活動を禁止され、その禁止が解ける前の1951年3月22日に没してしまったのはあまりに有名なことだが、オランダにおいてとはいえ、1939年の時点でマーラーの交響曲を採り上げるというのが、恐らくはぎりぎりの選択であったことは想像に難くない。 (そういえば不幸なことにコンサートの途中で起きたハプニングもろとも記録されていることで有名なシューリヒトがコンセルトへボウ管弦楽を指揮した「大地の歌」のコンサートも同じ年のこと、しかもそれは病気でキャンセルを余儀なくされたメンゲルベルクの代役として演奏会であった。)

この有名な演奏記録に関してはすでに多くのことが語られているし、私の感想を付け加えることになど意味はないだろうと思うのだが、その一方で、この演奏記録を聴いて感じられるのは、ロマン主義的な時代がかった解釈であったり、熱っぽい思い入れであったりではなく、寧ろ緻密でかつ包括的な形式の把握に基づく知的な側面であり、しかもそれはソナタ形式を図式的に捉えて曲に押し付けて、はみ出た部分を逸脱として整除してしまうのではなく、寧ろこの音楽の持つ独特の形式感を巧く捉えているように感じられたことは書いておきたい。こうした把握は時代の流行のスタイルのようなものとは別の次元にあるようで、ある時代の演奏には一律欠如していて、近年の演奏には備わっているといったような議論を受け付けないものと私には思われる。勿論、正解が一つあるというものではないだろうし、そうした「傾向」の分類をしたら別のカテゴリに入れられてしまう 2つの演奏が、それぞれ違っていながら独特の形式把握を示していて、同じカテゴリの他の演奏とは異彩を放つ、というようなことさえ起こりうるのではないか。

もう一つ、指揮者のメンゲルベルクもさることながら、1939年当時のコンセルトヘボウ管弦楽団には、恐らくマーラーを知る演奏者がまだ少なからず居たに違いない。マーラーは上述の1904年のコンサートだけでなく、何度もアムステルダムを訪れて指揮をしている。私にはそれを調べるだけの余裕がないが、マーラーの自作自演を創り上げた奏者がこの1939年の演奏にも恐らくは参加しているのではなかろうか。マーラー自身とメンゲルベルクによる演奏の伝統がこの演奏には息づいているに違いないのだ。メンゲルベルクがマーラーを演奏している回数は1920年4月までで200回を超えたというパウル・シュテファンの報告が遺されているが、そのすべてがコンセルトヘボウとのものではないにせよ、かなりの回数をコンセルトヘボウ管弦楽団が演奏しているのは間違いない。

そしてその伝統は今日まで引き継がれているに違いないのだが、ことマーラー演奏に関しては、ベルリン・フィルは勿論、ヴィーン・フィルですら、そうした「記憶」を保持しているとは言い難いだろう。（そのかわりウィーンのオーケストラはマーラーの音楽の背景をなず層についての「伝統」は持ち合わせているのだろうが。）バルビローリのベルリン・フィルとの演奏記録など、これはこれで出会いの新鮮さによるのかも知れない或る種の昂奮や緊張が感じられて素晴らしいのだが、一方で明らかに弾きなれていないがゆえの傷も少なくない。一方、コンセルトヘボウ管弦楽団について言えば、第二次大戦の中断を無視することはできないにしても、やはり些か事情が異なってそこには或る種の伝統と呼びうるかも知れない記憶とその継承があるのではなかろうか。

それに比べれば、近年のオーケストラにとってマーラーは最早未知のレパートリーではないのだろうが、そこにはある時期までのコンセルトヘボウ管弦楽団の演奏にははっきりと感じ取れた記憶もなければ、出会いの新鮮さもないように感じられてならない。演奏技術は上がり、録音・再生の技術も上がり、それゆえ録音を通しても、微細なニュアンスの変化が感じ取れるようになったと言われるし、確かに微に入り細に入った解釈や演奏が繰り広げられているのだろうが、そこには録音の限界を超えてメンゲルベルクの演奏からかくも濃厚に伝わってくる何かが欠けているように思えてならないのである。

メンゲルベルクの演奏は、一部の評者が言うような「細部の彫りの浅い」(喜多尾道冬)、あるいは「一つ一つの音のニュアンスということに関しては、残された録音の音質の悪さを差し引いて考えても、十分な表現を行っていたとはいい難い」（渡辺裕）演奏なのだろうか。後者の論で対比される演奏の代表格は、これまた私がよく聴くインバルの演奏なのだが、インバルとメンゲルベルクの演奏に違いがあることは勿論のこととして、その違いの内実が上記のようなメンゲルベルクの演奏への評価を一方の前提とするようなものなのかについては私は留保したいように感じている。後者の議論に沿って言えば、インバルの演奏が近年の解釈の行き方の特徴のあるものを典型的に具現しているということは認められても、「音の表情の復権」という言葉に集約されるらしい「ポストモダン」時代の演奏が、マーラーの意図をようやく闡明しえたとする主張には何かひっかかりを感じずにはいられないし、インバルの演奏が確かに指摘されるような特徴を備えているのは確かであるにしても、それだけではインバルの演奏が備えている或る種の質を捉えたことにはならないように思えてならないのだ。それはインバルの演奏を批判する評言の定型である、細部のリアリティと引き換えに、毒気のないものになっているという意見と実はあまり隔たっていないのではなかろうか。（こういうからには勿論私はインバルの演奏を、そのようなものとは聴いていないのだが。）

マーラーの音楽にとって、いわゆるセカンダリ・パラメータと言われる次元が重要であることには異論はないのだが、にも関わらず、何か分類の軸がずれているような、パースペクティブが歪んでいるような感覚を抑えることができない。改めてメンゲルベルクの演奏を何度か聴いてみたが、結果は寧ろそうした違和感を強めることになったように感じている。「ポストモダン」時代の演奏の特徴として一括りにしてしまうと落ちてしまうような次元こそが、私がある演奏を聴いて惹きつけられるポイントであるのではないかと思えてならないのだ。そもそも音色のようなパラメータを独立の次元として取り出して操作するのは、それ自体寧ろモダニズムの伝統の流れの裡にあるのではないのか、今日の「知的」な解釈は、寧ろマーラーの音楽の巨視的な形式、その特異な流れのプロセスに背を向けて、局所的な、そしてその限りではアピールしやすい特徴によって差別化を図るようなことになってはいないだろうか、といった疑念を振り払うのは難しい。

そうした傾向は至って現代的なものには違いなく、そういえばどこかの複雑系の研究者が怪しげなアナロジーを振り回しながら、ケージの音楽を称揚しつつ「ストーリーテリングからテクスチュアへ」などといったコピーを振りまいているのを見かけたりもするし、同様にケージの音楽をはじめとする論者お気に入りの幾つかの「現代音楽」が持っているらしい時間性とやらをもって伝統的・ロマン主義的な音楽の時間性を批判するような論調も目にしたことがある。勿論そうした論陣にとってはマーラーなど過去の遺物であって、最早賞味期限の切れた存在なのかも知れないが、生憎私は、彼らが顕揚するテクスチュアやら根源的な音自身の本当の時間とやらよりは遙かに多くのものをマーラーの音楽から受け取っているし、始まりや終わりを否定すること（それがいとも容易いのは判りきった話ではないか、、、）よりも、どのように始め、どのように終わるかについてのマーラーの飽くなき探求の道行の方が遙かに刺激的に感じられる。だからというわけでもないだろうが、ある時期以降のマーラー演奏に顕著な、磨き上げられたディティールと多彩な音色としなやかな旋律を備えながら、ちっとも音楽のプロセスが見えてこなかったり、逆にあまりに見え透いたプロセスに縮退させられているかのような方向性については、そちらはそちらでマーラーの音楽の持つある側面だけを自分の都合の良いように利用しているだけなのでは、と思えてならないのである。そう、多分マーラーを聴くことは今日において、レヴィナスが言うような意味合いで「アナクロニック」な営みなのではないかとさえ思えるのだ。

そもそも演奏の類型論のようなものの危うさは、テンポの変化であるとか、演奏時間の長さといった、誰にでもわかる、そして実は定量化しようと思えば比較的容易にできるような分類軸を用いることが多く、そこに時代の様式の影響や、伝統の有無、民族性といった要因を絡めた議論になる傾向にある。その限りでは、直感的で裏づけを欠いているかに見える印象批評も、データを駆使した分析も実はあまり変わることがない。だが、果たしてそうした次元のみである演奏が心に訴える所以を説明できるのだろうか、という疑念は拭い難く存在する。否、ごく単純に言って、私が感動を覚える幾つかの演奏の間にはそんなに単純な共通点など見出せない。それぞれがユニークであり、異なった視点からマーラーの音楽の持つ途方もない複雑さに光を当てているように思えるのである。

勿論、時代の一般的な傾向を論じ、社会と音楽との関係を浮び上がらせるのが音楽社会学の仕事なのだろうし、だから私がぶつぶつ言っているような違和感を訴えるのはお門違いなのだろうとは思う。だが、もしそうだとしたら、音楽社会学とは結局音楽の何について論じていることになるのだろう、音楽はそれ自体、或る種の素材に過ぎないのだろうか、という疑問は押さえ難いし、そうした疑問は、音楽社会学としては、それはそれでマージナルな位置にいるのであろう、アドルノの議論に対してもふと感じる瞬間がある。その一方で、マーラーの音楽を語る適切な「言語」を用意するという観点でアドルノは大きな寄与をしていることは明らかに思えるのに対して、演奏解釈についての議論の方の寄与については、少なくとも現時点での私には明らかではない。だが、メンゲルベルクの演奏に備わっていると思われる或る種の質、恐らくは「伝統」とか「記憶」とかに基づいているのであろうそれが、にも関わらずそれらを扱うべき領域であるはずの歴史学的な、あるいは社会学的な説明には還元できないものなのではないかという感覚の方ははっきりしたものなのである。多分本当に大切なのは「伝統」やら「記憶」の内容よりも、それらを支える動きなのではないか、そしてそうした運動の伝播は時代と場所の隔たりを超えて起きるものなのではないか。メンゲルベルクの第4交響曲の演奏記録は、そんなことを私に感じさせた。(2009.5.23/12.3)

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