フローロスのマーラー論第3巻中の第7交響曲第1楽章331小節のシンバルについてのコメント

フローロスのマーラー論第3巻中の第7交響曲第1楽章331小節のシンバルについてのコメント(Constantin Floros, Gustav Mahler III : Die Symphonien (1985) p.191, 邦訳（英訳からの重訳）『マーラー　交響曲のすべて』, 前島良雄・前島真理訳, 藤原書店, 2005, p.249)

Mahler überschrieb den eigentlichen Sonatensatz Allegro con fuoco - eine Bezeichnung, die sich nicht nur auf den ersten Hauptthemenkomplex bezieht. Symptomatisch für den überaus feurigen Charakter weiter Strecken des Satzes ist ein Detail der Instrumentation: die Becken ertönen wohl nirgends so oft bei Mahler wie in diesem Allegro con fuoco. Takt 331 schreibt Mahler sogar beim Beckenschlag "mit Feuer" vor!

 マーラーは事実上のソナタ楽章にアレグロ・コン・フォーコと名づけたが、これは最初の主題群のみを表しているわけではない。楽器編成の内容は、長く引き伸ばされたこの楽章の性格が「強烈な」ものであることを予示しているようだ。他のどの作品よりも頻繁にシンバルが用いられており、331小節目でシンバルを打ち鳴らす部分では、マーラーは「燃え上がるように！」とさえ書いている。

フローロスのマーラー論の上掲部分を備忘のためにここに記録しておくのは、フローロスがこの後「超長調」(Über-dur)に言及しつつ参照しているアドルノがラッツにあてた1960年5月30日付け書簡において、まさにフローロスが 上掲部分で述べている第7交響曲第1楽章の331小節のシンバルについて、ラッツに対して照会をしているのを見つけたからである(Reinhold Kubik & Erich Wolfgang Partsch (hrsg.), Mahleriana : Vom Werden einer Ikone, p.82を参照)。 1960年といえばアドルノがマーラーについてのモノグラフを出版した年だが、アドルノは自著にとって重大な意味を持つことを強調しつつ、当該箇所が古いスコア(49ページ)では"mit Feuer"となっているのが、ラッツが会長を務め、編集をしていたマーラー協会 全集版においては"mit Teller"に変わっていることに関連して、それが単なる誤植なのか、それともマーラーが後にそのように修正したのをラッツが採用したのか、いずれであるかを問い合わせているのである。

私はアドルノのその文章を読んだ時に、反射的に、そう言えばそのことに言及した文章があったなと思って、アドルノの文章をまずはモノグラフ、ついでウィーン講演と順にあたってみて、そうした記述が見つけられないことに当惑した。別の誰かが 言及していたのを勘違いしていたのかと思い、詮索しているうちに、それがフローロスのコメントであることに思い当たり、確認をして備忘のために今こうしてその事実を記録しているのである。

ところでアドルノの照会についてのラッツの返答は掲載されていないので知るべくもないが、実際のところはどうであったのだろう、と思い、手元にある第7交響曲のスコアやファクシミリを調べてみたので、その結果についても書き留めておくことにしたい。 まず音楽之友社刊行のフィルハーモニア版のリプリント(改訂版と銘打たれている)はラッツ編集のマーラー協会全集と同様"mit Teller"が採られている。アドルノの言う「古い版」とおぼしきDoverのリプリント版ではまさにアドルノが 言及している49ページに"mit Feuer"と記されているのが確認できる。一方、ラッツの編集方針に批判的であったことで知られるレートリヒ校訂のEulenburg版はといえば、こちらもまた"mit Teller"を採用している(p.74)。 レートリヒの版は1962年1月に出版され、1960年に刊行された協会全集版を踏まえたものであることがレートリヒの序文に記載されている。

それではファクシミリはどうであろうか。確認したところでは明らかにマーラー本人は"mit Teller"と記入していて、アドルノの照会への答は「"mit Feuer"は単なる誤植である」が正しそうである。"mit Teller"であれば単なる奏法の指示であり、 周辺に頻出する撥で打つ奏法と区別するために注記したものに過ぎず、"mit Feuer"なら主張できるような、そして実際フローロスがしているような、表現とか意味に関する読み込みをするのは明らかに勇み足であったことになる。 もっともこのことは単に傍証としては用いることができないというだけで、フローロスの主張の本筋の妥当性とは一応は区別すべきではあろう。マーラーのスコアの指示の中には、「影のように」とか「嘆くように」といったようなものもあるけれど、 実はそれ以上に演奏上の細かい指示が多く、特に私にとって印象的なのは、指揮者に振り方の注文を事細かにしていることだろうか。「まだ2つ振りで」とか「気付かれないように2拍子に移行する」とかいう指示はマーラー自身が指揮者であり、 自作の初演を行った経緯を物語る。(それを裏付けるように、マーラー自身が演奏することのなかった「大地の歌」「第9交響曲」にはそうした指示がほとんど現れない。)

ともあれちょっとした偶然で判明した本件は、実証的なアプローチを採り自筆譜にもかなりあたっているらしいフローロスとしては珍しく、自筆譜はおろか新しい出版譜の照合すら行わずに古い版のスコアのみにより論旨を組み立てたケースのようなので 備忘として残しておくことにしたい。(2009.12.13)

作品覚書(12)嘆きの歌

「嘆きの歌」を作品1である、とマーラー自ら語ったのはよく知られた話だが、この作品が マーラー自身にとって気になる存在であり続けたのは確かなようだ。これまた有名な、 ベートーヴェン賞への応募と落選の逸話の細部には実はマーラー自身による脚色が含まれる ようなのだが、いずれにしても、その落選の後も、全ドイツ音楽協会の会長であり、 当時のマーラーが己が属している陣営の代表者と考えていたに違いないフランツ・リストに 楽譜を送って評価を請うたりもしている。リストの返事は色よいものではなく、特に マーラー自作の歌詞に疑問を呈する内容であり、マーラーは再度、「嘆きの歌」を しまいこみ、時期を窺わざるをえなくなる。

その時期は、マーラーが王室・宮廷歌劇場監督としてウィーンに戻ってようやく 訪れた。だがマーラーは、ようやく訪れた機会に、「嘆きの歌」を改訂した上で 初演したのである。1880年の初稿では3部構成であったものを、第1部の 「森のメルヒェン」をカットして2部構成とし、歌手も含めた編成をより「現実的」な ものにしたのだ。出版もされたこの形態が、永らく「嘆きの歌」の確定形態と見做されて きたが、「森のメルヒェン」を含む初期稿も喪われたわけではなく、ようやく近年、 初期稿での演奏が可能になったのはまだ記憶に新しい。

マーラーは同時期にオペラの企画を幾つかしているが、どれも実現せず、結局、その後行った ヴェーバーの「三人のピント」の補作のみが残った。そのかわりこのカンタータは自ら「作品1」と呼ぶ、 思い入れのある作品で、彼自身の認識の通り、ここにはマーラーの個性がはっきりと現れているのは 確かなことだと思う。私にとって興味深いのはマーラーのジャンルの選択で、その出発点がカンタータで あったのは注目されていいように考えている。結局彼は交響曲と歌曲のみを作り続けたが、 交響曲には歌曲楽章が取り込まれたり、合唱が用いられたりと声楽的な要素が進入し、 一方で歌曲は連作形式をとることにより、ソロ・カンタータ、さらには交響曲の構造を備えるようになる。 前者の到達点は、実質的にはカンタータである第2部を持つ第8交響曲であり、後者の到達点は これまた実質はソロ・カンタータである「大地の歌」である。その一方で後年「標題音楽」的な側面を 「撤回」した結果、わかりにくくなっているけれども、交響曲のうち少なくとも最初の2曲は、ジャンル上の 揺れを示している。第1交響曲が2部5楽章からなる交響詩として初演されたのは現在では良く知られているし、 交響詩「葬礼」は、もともと交響曲の冒頭楽章として書かれた楽章が経た紆余曲折の一齣に過ぎないかも 知れないが、それでも一旦はそのような形態が考慮されたという事実がなくなるわけではない。 同時進行的な視点からすれば、第2交響曲が「交響曲」として完成した時点あたりでようやく彼は 「交響曲」を選択したのであって、どんなに破天荒な形態をとっても第3交響曲は最早交響詩ではなく、 「交響曲」として構想されたし（とはいうものの、1896年夏の時点では、第3交響曲もまた「交響詩　パン（牧神）」と 名付けようといったマーラー自身の発言がバウアー=レヒナーの回想録には記録されていることは、第3交響曲について 語られるときには決まって言及される各楽章の標題のプランの変遷とともに銘記されるべきだろう。邦訳p.123参照）、 その余禄というか、補遺とでもいうべき起源を持つ第4交響曲では古典派交響曲の擬態が生じていて、 ベクトルは、本来交響曲というジャンルでなくても良かったかも知れないものを交響曲という形式を借りて 実現するという方向性を持っているのである。

そうしたマーラーの道程の出発点、まだその後自分が交響曲作曲家になるという自覚が明確に あったとは到底思えない時期の作品として「嘆きの歌」を捉えたら、一体どのような展望が得られるのだろうか。 さすがにこの曲を「交響曲」と見做すことはマーラー自身はしなかったし、それには勿論、正当な理由も あるのだが、そうしたマーラーにはまだあった理屈すらなくなって、今度は「交響曲」というジャンルの定義が 極限まで曖昧なものとなってしまった今日の視点で「嘆きの歌」を捉えたら、一体どのような展望が得られるのだろうか。 ソナタ形式こそ採らないものの、第1部を含めた構想ではイ短調で始まりイ短調のトゥッティで終わる調性配置を持つ この作品は、同時期の歌曲との素材の相互利用という点なども含めて、マーラー初期の「交響曲」というジャンルに 到達する道程の出発点たるプレ交響曲とでもいうべきものとして考えることができるのではという気がしてならないのである。 (2008.12.13, 2010.5.5)

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの。初稿第1部、決定稿第I,II部からなる折衷版による）

初稿第1部＜森のメルヒェン＞	序奏	「ゆっくりと、夢見るように」		1	25	a-c
		「より速く」		26	69	-f-Des-D
		「マエストーソ～より快活に～etc.」		70	87
		「激して」		88	114	b-Es-B
		「優しく」		115	126	Es
	詩節第1節「非常に優しく」			127	149	G
	第2節「落ち着いて、夢見るように、少しゆっくりと」			150	192	E-C-e
	第3節			193	241	A-F
	第4節「より快活に」			242	302	f-e-es-as-f
	第5節「より快活に」			303	368	F-B-Es-As-C-f
	第6節「より動きをもって」			369	419	c-a-C
	第7節「非常に中庸に」			420	463	F
	第8節			464	519	f-d-es-b
	間奏「非常に落ち着いて」			520	567	Ges-es
	第9節「ゆっくりと」			568	605	Cis-a-fis
決定稿第I部＜吟遊詩人＞	序奏	「非常に控え目に」		1	48	c
				49	92	C
				93	125	F
	詩節第1節			126	175	es
	第2節「テンポはやや荘重に、殊にリズミカルに」			176	248	Es-B-Ges-b-cis
	第3節「テンポI」			249	331	des-f-F
	第4節			332	390	es-D-c-es
	第5節			391	506	As-Es-as-c
決定稿第II部＜婚礼の出来事＞	序奏	「激しく動いて」		1	12	B/b
		「少し速くして」		13	35	es
	詩節第1節			36	94	B/b-fis-cis-C
		(遠くに置かれたブラス・オーケストラ)		(79)	(92)
	第2節			95	133	-fis/Fis-H
	第3節「非常にゆっくりとして」			134	213	-E-
		(＜森のメルヒェン＞回想)		(150)	(170)
	間奏(＜吟遊詩人＞の冒頭部)			213	252	As
	第4節「非常に控え目に」			253	316	cis-f-c
		(遠くに置かれたブラス・オーケストラ)		(302)	(316)
	第5節「常に同じテンポで、少し速めて」			317	356	cis
	第6節「よりゆっくりと」			357	422	a
	第7節「テンポI」			423	510

歌曲の調性と声部指定について―梅丘歌曲会館の藤井さんに―

マーラーの楽曲における調性配置を気にしだすと、マーラーの作品におけるジャンルの問題が奇妙な仕方で 出現することに気付いたことがある。組曲形式における調性配置はマーラーにとっては重要な 視点であり、また時代遅れと揶揄されるほど全音階主義的なマーラーは、古典期までは 普通であった特定の調性と曲の性格の対応のようなものすら意識していたようで、実際例えば イ短調がマーラーにおける「悲劇の調性」ということになっていたり、それほど明確ではなくても ハ短調やニ短調あるいは変ホ長調、ホ長調という調性と音楽との間にある一定の 傾向のようなものを見出すことはそんなに無理なことでもないだろう。典型的な平均律楽器である ピアノではなく、主としてオーケストラを媒体として用いたこともあり、それらは伝統の単なる残滓である わけではなく、実際に現場で経験できる音響上の傾向の裏づけをもったものであったに違いない。

こうした事情は歌曲においても、とりわけそれが管弦楽伴奏の連作歌曲集である場合には基本的には 変わるところはない筈である。 だが歌曲の場合にはピアノ伴奏によるバージョンが存在することを無視してはならない。管弦楽伴奏と 連作歌曲集という2つの条件が両方とも当て嵌まる場合にはそうでもないが、どちらかの条件が外れる 場合、とりわけピアノ伴奏版では移調が許容されているのである。（管弦楽伴奏でも個別の歌手の 声域の制約などから移調しての演奏が行われる場合は稀ではないが。）だから移調の問題は 決して取るに足らない問題ではないはずである。

更に言えばマーラーにおける歌曲というジャンルの無視できない特徴は、声部指定のないことなのでは ないかと私は考えている。特に男声・女声の指定がなく、結果的にほとんどの作品で両方の録音が 存在することが挙げられるだろう。この点に注目すると、「大地の歌」は声部指定があること、 ただしアルトの替わりにバリトンでも可という選択肢が示されていること、そして移調しての歌唱に ついては少なくとも管弦楽伴奏においてはまず考えられないという点で、これはまさに連作歌曲集よりは 交響曲の側により近づいた作品であると言える。一方でこの作品にはピアノ伴奏版が存在すること、 その成立過程のある時期までは寧ろ連作歌曲集のそれに近いことは近年良く知られるようになった。 するとピアノ伴奏版については、これを移調した上で、全楽章を女声で、例えばソプラノで歌うなどと いったことが考えられるか、という思考実験をしてみれば良いことになる。曲毎に移調するのは連作歌曲に おいても既に不可だろうが、ピアノ伴奏版なら恐らく女声のみで通すのは可能で、場合によっては、 平均率で調律されたピアノは移調に対してニュートラルだから、全体を（つまり内部の相対的な 調的関係は保存したまま平行移動を行うような要領で)移調して演奏することも許容されるのかもしれない。後者についてはともかく、前者の、女声のみで通す例として、実際にソプラノが全曲を歌ったピアノ伴奏による「大地の歌」の録音が存在するの（ソプラノの平松英子さんが野平一郎さんのピアノ伴奏で演奏したもの）をご存知の方も多いだろう。

その一方で交響曲の中で使用される声楽は強く制約されている。第2交響曲の第4楽章を男声が歌うことは 行われないだろうし、第3交響曲の第4楽章や第5楽章も同様であろう。第8交響曲第2部に至っては 役割まで与えられていて、その点では「嘆きの歌」などと変わることなく、従って自由度はほとんど全く存在しないのだ。 (もっとも「嘆きの歌」の方は改訂にあたって声部の割当に若干の変更が生じているのはこれはこれで興味深いし、 検討をしてみる価値はあるだろう。)

ところで歌曲集における声部指定の自由度は、その曲を男声で歌うか女声で歌うかについての選択肢を 可能にする。結果として生じるのは、歌詞内容から想定される性別とは異なる性別での演奏の可能性で、 例えば「さすらう若者の歌」であれば、この曲集は連作歌曲集でもあり、しかも歌詞の内容上は明らかに男声が 想定されているわけだから、女声で聴くのは直感的にはどうかと思われるのだが、 実際にはこの曲は女声でも頻繁に取り上げられるし、優れた演奏も多い。私の嗜好でいけば もっとも印象深く、繰り返し聴くのは、ベイカーの歌唱をバルビローリが伴奏したものなのである。 この曲集や「子供の死の歌」を女声が歌うことがどういう効果をもたらすかというのは興味深い 問題である。そして、私見ではそれはマーラーの場合についていえば許容されるべきだと思う。

というのも、そうした性別の交代によって或る種の異化作用、距離感、客観化が生じることは確かだが、そうした 効果は、交響曲楽章において声部を明示的に指定した場合には既に明らかに意図されているようにうかがえるからである。 例えば「大地の歌」の偶数楽章においてマーラー自身がアルトを選択したとき、にも関わらず第2楽章の題名の性別をあえて ベトゥゲの原詩の女性から男性に変えていることを思い起こすべきだろう。 否、そもそも角笛交響曲群のソロはすべて女声だが、「原光」の「私」は勿論、旧訳聖書に描かれたヤコブだし、 「三人の天使が優しい歌を歌う」の「私」には新訳聖書のあのペテロの姿が揺曳しているのは明らかなのだ。 だがだからといって、これらをバリトンで歌うというのは「大地の歌」における代替案の場合とは異なって、 音楽的にはあり得そうにない選択肢ではなかろうか。（だから私は第4交響曲のフィナーレの歌曲をボーイ･ソプラノで 歌わせるという選択は不可能ではないにせよ、どことなくマーラーの音楽には似つかわしくない選択であるように思えてならないのだ。 この曲は子供のような純真さでというマーラーの注意書きに従って、大人が歌うからこそ本来の機能を発揮するのではないのか。 この曲には第3交響曲第5楽章とモチーフを共有する部分も含まれ、そちらはアルトで歌われるということをもう一度思い起こしても 良いだろう。）

要するに一方では明確な声部指定があり、そこでは歌詞の内容から推定されているのとは異なった性別が マーラー自身によって選択されているし、その一方で、声部の指定がない歌曲においても、やはり同様に歌詞の内容から 推定されるのとは異なる性別の選択がしばしば行われもし、不自然さも違和感も生じないという事態が起きているのだ。 「さすらう若者の歌」を例にとれば、晩年のマーラーがアメリカでこの曲を演奏した時には女声が用いられたという事実もあるし、 マーラー自身は選択しなかったようだが、「子供の死の歌」の名演奏の幾つかはフェリアー、ベイカーといった女声による ものである。「大地の歌」については好みが分かれるようだが、初演者ヴァルターの下で歌ったのは、かつてマーラー自身が ウィーンに呼んだアルト歌手、シャルル=カイエであったし、ディスコグラフィーを見れば圧倒的にアルトでの歌唱が多いのは 動かしようがない。

もっとも歌詞内容が事実上ほとんど性別を決めてしまう場合が歌曲にも存在することも注意を払うべきだろう。 「起床合図」や「少年鼓手」といった子供の魔法の角笛による長大なバラード的な作品は、まず間違いなく専ら男声のための ものに違いない。同様に子供の魔法の角笛による歌曲の幾つかに見られる男女の掛け合いは、男声の歌手によって 一人で歌うことも可能だけれども、しばしばここでは性別に忠実に、男声と女声の掛け合いで演奏されることがしばしば 行われるということにも留意しておこう。してみれば演劇的な発想というのが皆無かといえばそういうわけでもないのだ。大規模 作品であれば「嘆きの歌」と第8交響曲第2部がそうした方向性を示している。

だがそうした多様性があるとはいえ、そこに一定の傾向を見出すことは不可能ではあるまい。要するにマーラーは民謡調を模倣したり、あるいは民話やファウスト劇といった伝承に拠って楽曲を編む場合には、素材との距離感やその態度の客観性故に（それはアドルノが「仮晶」という言葉で言い当てようとした側面そのものであり、民謡への擬態、「ありえたかも知れない民謡」という性格を帯びることになるのだが） 、その内容に従った歌唱を割り当てるのに対して、より抽象的で実存的とでもいうべき主観性の領域を動くときには、 あえて性別をずらすことにより、その音楽が専ら主観的な感情や情緒の表現となってしまうことを拒絶しているように 見えるのである。その作品に自伝的な性格を見出したり、控えめに言っても非常に強い主観的な性格を見出す解釈が 飛びつきたがる領域が、表面的な分類では「絶対音楽」であったり、古典的な図式に忠実に見えたりするのと軌を一にする かのように、そこには屈折が、距離感が存在するといった具合なのである。ここには解かれるべき謎とは言わなくとも、 控えめに言っても解釈されるべき徴候というものが確実に存在していると私には思われる。

だがそれは一見したところそのように見えたとしても決してパラドクスなどではなく、寧ろマーラーの音楽が「意識の音楽」であることの 自然な表れであると私には思われる。 作曲した主体の意識の痕跡を読み取れるという場合、実現された音楽がいわゆる典型的な「ロマン主義的」 と見做されるような、作曲者の思想、感情、感受性などなどを聴衆に伝えるためのもの、という定義からは逸脱するのだ。 それは単なる主観の音楽でも、単なる世界の記述でもない。主観と客観は相関しているが、その両者の相関の様相が読み取れること、 更に進んで、主観の客観に対する反応の様相が読み取れること、そして、そうした様相に対する主観のリフレクションが読み取れることこそが、 「意識の音楽」の要件であって、ここで述べた性別の交代はそうした要件の成立に寄与していると感じられるのである。

結局のところ、マーラーの作品の「私」はマーラー自身ではない。作品の「私」は語られる物語の主人公なのだ。だが演劇とは異なって そうした役割を演じることが問題なのではない。寧ろそれは民話や伝承の類がそうであるような「語り物」に近い性格を持っていて、 ここではそうした形態を模倣しつつ、架空の伝承を語ることが問題なのだといってもいいのかも知れない。マーラーが作曲を世界の構築に 喩えたのは誇大妄想でもなんでもなく、実際に起きていることをありのままに語っただけなのだ。つまり、作品の「私」とは楽曲の表現内容、 標題の水準における主人公などではない。固有の性格を持ち、遍歴を重ね変容を繰り返し、だが同一のものである主題やら動機やらが マーラーの作品における「私」なのである。ある旋律が提示される調性はその旋律の性格を形作るし、楽曲が辿る調的なプロセスは 「私」の超空間における遍歴を辿る際の重要な手がかりの一つなのだ。複数の楽章の継起は層が複数存在することを可能にする。 かくしてマーラーの音楽は「意識の音楽」と呼ぶに相応しい相貌を備えることになるのである。(2008.10初稿, 2009.7.27,29改稿)

作品覚書(16)子供の魔法の角笛

マーラーの音楽は主観的であり、自己の感情、世界観、死生観その他もろもろのある時は誇大妄想的な、 ある時は感傷的で自己憐憫に溺れた表明である、というのはしばしばマーラーの音楽が鼻持ちならない ナルシスティックなものとして拒絶されるときの決まり文句に近い。そしてそれは勿論、一面において全く 間違っているというわけでもなかろう。音楽には色々あるから、マーラーの音楽とはおよそ懸け離れた、 ある次元において対極にあるような音楽は幾らでもあるだろうし、それらと比較した時に、マーラーの 音楽が上記のように規定されるのは致し方ない。幾ら強がって否定してみようとしたところで、 それには限界というものがある。どんなに逆立ちしたところで超えることの出来ない閾が存在する。

だがその一方で、マーラーの作品の中でも「子供の魔法の角笛」に作曲された歌曲を聴くとき、 人は些かはぐらかされたような、取り留めのない印象を覚えるのではなかろうか。それは、 「子供の死の歌」や「大地の歌」とは異なって、ほとんど主観的な色合いを欠いている。 様式的には歌詞もろとも「子供の魔法の角笛」の世界に近接する「さすらう若者の歌」ですら、 ぐっと主観的で個人的なドラマであり、そこには「私」がいるのは確かなことに感じられる。

それに比べて、「子供の魔法の角笛」の世界は何と客観的なことか。勿論、歌詞の上で 「私」が語り、歌う音楽はあるけれど、それは作者との同一視を拒む距離感をはっきりと 感じさせる。「少年鼓手」のような作品すら、作者ならぬ「私」への作者の眼差しが 感じられる。明らかにそこには客観性があるし、醒めた視線、意識の存在がある。

主題にしてもそうだ。「子供の魔法の角笛」にはしばしば軍隊が、兵士が登場するが、 マーラーは少年時代に兵営を間近にした生活を送ったに違いないとはいうものの、 総じてマーラーが生きた時代は大きな戦争のない、平和な時代だった。してみれば 戦争を知らない作曲家が書いた戦争を素材とした音楽を戦争を知らない聞き手が 受け取るという奇妙な状況が存在していることになる。例えばクセナキスとショスタコーヴィチは 勿論、ヴェーベルンもラヴェルも戦争とは無縁ではあり得なかったし、その作品には 様々な仕方で戦争の影が映り込んでいるのを感じずにはいられないが、マーラーの 場合にはそうした事情は見受けられない。要するに「子供の魔法の角笛」の歌詞は、 マーラーがある時はっきりと語ったと伝えられる通り、そこに彫刻が掘り出される原石、 素材の方に近く、決して作品の内容、主題といったものではないのだ。

だが、「子供の魔法の角笛」の性格に関しては、100年後の日本人は愚か、同じ文化的 伝統に属する、更に言えばマーラーに遙かに近い世代の人間ですら、ややもすれば見解が 分裂するようだ。それを証言する事例を一つだけあげれば、アドルノのマーラー論の第3章で Gebrochenheitについて論じるところ(p.195)で、In den Gedichten, mit denen Mahlers Musik sich durchtränkte, denen des Wunderhorns, waren Mittelalter und deutsche Renaissance selber schon Derivate (...)と述べたり、あるいはよりはっきりと第4章で歌曲について言及するところ(p.223)で、 リヒャルト・シュペヒトの「子供の魔法の角笛」の管弦楽伴奏版に対するコメントを引き合いに出しつつ、 以下のように述べていることが挙げられよう。

Er (=Richard Specht) schreckt nicht vor der Behauptung zurück: » In frühren Jahrhunderten mag man in Marktflecken, unter Soldaten, Hirten, Landleuten so gesungen haben « , (...) während doch jene Künste nicht nur die Wiedergabe auf Messen und Märkten ausschließen, die es ohnehin nichr mehr gibt, sondern dem Begriff des Volkslieds ins Gesicht schlagen.

これについていえば、そもそも「子供の魔法の角笛」というアンソロジーそのものが、これはしばしばあることだが、 アルニム=ブレンターノによる介入を受け、変形された「まがいもの」めいたところがあるらしいことも併せて 考えるべきだろうが、いずれにしても、マーラーの態度が、一方では自分が属していた世界、ドイツロマン派の 主観的な抒情詩系譜からみれば外部であるボヘミヤの民俗的世界に根ざしつつ、他方でそれに対する 距離感をはっきりと意識することにより、叙事的な語りとそれに対する注釈、世界と主体の関係の様相 そのものたりえていることは確かなことに思われる。してみれば、「子供の魔法の角笛」歌曲集は、マーラーを ドイツロマン派の末裔と見做す不当な単純化に対して異議申し立てを行う位置にあることになろう。

こうした微妙な距離感が、100年後の異邦の地に住む人間にどうしてわかるのか、それはそうした知識から 逆に音楽の聴き方を決める倒錯ではないか、という批判が考えられるが、実際「子供の魔法の角笛」 歌曲集に親しめば、少なくともこの歌曲集の民謡調は、いわゆるロマン派の主観的叙情とは懸け離れている こと（だから、ロマン派歌曲が好きな人の多くにとって、マーラーは寧ろとっつきにくい存在なのだ）、そして 他方では理由は何であれ、民謡に対してもはっきりとした距離感があり、民謡への擬態のような側面があることは はっきりとしてくる。その頂点は恐らく、「子供の魔法の角笛」への付曲の掉尾を飾る「起床合図」や「少年鼓手」と いった、もはや民謡調からは懸け離れた作品だろう。単純に旋律や動機が交響曲と連関しているという 以上に、これらの歌曲はその「語り物」的な性格により、その客観性により交響曲に限りなく接近するのである。 「無言歌」というのが、主観的・叙情的な歌曲とのアナロジーによって成り立っているとしたら、マーラーの 純粋器楽による「交響曲」は、「子供の魔法の角笛」歌曲集のような「語り物」とのアナロジーで成り立っている と言いうるかも知れない。 (2008.10.21 この項続く。)

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの。管弦楽版による。）

歩哨の夜の歌	第1節「行進曲風に」			1	12	B
	第2節「少しよりゆっくりと」			13	30
	第3節「テンポI」			31	45
	第4節「少しよりゆっくりと」			46	62
	第5節「テンポI」			63	91	-g-B
	第6節「ゆっくりと、ひきずることなく」			92	107
骨折り損のくたびれ儲け	前奏「ゆったりと、陽気に」			1	6	A
	第1の対話			7	39
	第2の対話「テンポI」			40	73
	第3の対話「テンポI」			74	112
運の悪いときの慰めっこ	前奏「大胆に、常にもっとも含蓄あるリズムで」			1	12	A
	第1節			13	23	fis
	リフレイン			24	35	e-h
	第2節			36	45	f-
	間奏			46	53	A
	第3節「嘆くように(パロディを伴って)」			54	61	C
	第4節			62	69
	リフレイン			70	77
	間奏			78	85	-fis
	第5節			86	102	D-A
この歌をこしらえたの　だあれ	前奏「陽気に楽しく」			1	12	F
	第1節A			13	46
	第2節B「ゆったりと」			47	68	A-Des
	第3節A			69	97	F
この世の生	前奏「不気味な動きで」			1	6	es
	第1節			7	41	-B-b
	第2節			42	74	es-B-b
	第3節			75	136	es-B-es-b
魚に説教するパドヴァの聖アントニウス	前奏「のんびりと、ユーモアを伴って」			1	8	c
	第1節			9	28
	第2節			29	48
	間奏「ユーモアを伴って」			49	63
	第3,4節			64	87	-C
	間奏「パロディを伴って」			88	108	-c-F
	第5,6節			109	132
	第7節			133	148	c-G
	間奏「ユーモアを伴って」			149	158	c
	第8節			159	176
	第9節			177	197
ラインの伝説	前奏「ゆったりと」			1	16	A
	第1,2節			17	32	-E
	間奏			33	39
	第3節			40	49	A
	第4節			50	57
	間奏			58	70	-D-F
	第5,6節			71	90	a-E
	間奏			91	94	-A
	第7節			95	106
	第8節			107	114
	後奏			115	120
塔に囚われ迫害うけるものの歌	第1節「激しく、強情に			1	10	d
	第2節			11	28	G
	第3節			29	38	d
	第4節			39	64	B
	第5節			65	77	C
	第6節			78	98	F
	第7節			99	110	d
美しい喇叭の鳴り響くところ	前奏「夢見るように、静かに」			1	20	d
	第1節前半			21	39
	第1節後半、第2節			40	71	D
	第3節「冒頭のように」～「落ち着いて」			72	1222	d-Ges-h
	間奏			123	129
	第4節			130	162	D
	第5節			163	186	d
	後奏			187	192
お高い良識　褒める歌	前奏「大胆に」			1	9	D
	第1節			10	25
	間奏			26	35
	第2節			36	56
	第3節			57	87	d-D
	第4節			88	103
	第5節			104	129
レヴェルゲ(死んだ鼓手)	前奏「行進して、連綿と」			1	7	d
	第1節			8	17
	第2節			18	29
	第3節「表情を伴って」			30	47	B
	間奏			48	56	G
	第4節「表情を伴って」			57	72
	第5節			72	89	D-d
	間奏			89	94	-es
	第6節「非常に強く」			95	108
	第7節			109	127	-fis
	間奏～「はっきりと抑えて」～「冒頭より少し荘重に」			128	153	-d
	第8節			154	171
少年鼓笛兵	前奏「荘重に、虚ろに」			1	8	d
	第1節			9	32
	第2節			33	58	-g
	第3節			59	77	d-g
	間奏～「はっきりと遅くして」			78	110	-c
	第4節			111	126	C/c
	第5節			127	161
	後奏			162	171	c

作品覚書(14)さすらう若者の歌

「さすらう若者の歌」は、幾つかの点でマーラーの原点と言える作品だろう。まずは歌曲自体の 構成の観点から、管弦楽伴奏の連作歌曲集として最初の作品である。「子供の死の歌」を 経て「大地の歌」に至るルートの出発点がこの「さすらう若者の歌」なのだ。次には、有名な 第1交響曲との素材の共通性。歌曲集第2曲と交響曲の第1楽章の主要主題、 そして歌曲集の終曲と第3楽章の中間部。その後のマーラーにおいても繰り返し見られる 歌曲の旋律が交響曲の素材でもあるという状況がはっきりと姿を取るのは、この「さすらう若者の 歌」からである。勿論、素材の共通性という点なら、すでに「嘆きの歌」と最初期の歌曲との 間にも見られたが、ここでは、後にそうであるように、単なる純音楽的な旋律素材の共通性だけ ではなく、マーラーにおいては特徴的な音楽の「意味」の水準での関係が問題になっているのだ。

その一方で、これまた第1交響曲がそうであるように、この歌曲集の持つ信じ難いほどの ナイーヴさは、今日における受容を寧ろ困難にしているかも知れない。そこに込められた 感情の真正さを疑う者は恐らくいないだろうが、その音楽の表現の、ほとんど反動的といって 良いほどの素朴さ、感傷性は、後年のマーラーに親しんだ聴き手にとっては寧ろ当惑の 種ですらありうるほどで、「芸術歌曲」というものに確固とした公準を設定している人にとっては、 この曲の存在は許容し難いものに映るかもしれない。

ところで、マーラーにおける歌曲というジャンルの無視できない特徴は、声部指定のないことなのでは ないかと私は考えている。一つには男声・女声の指定がなく、結果的にほとんどの作品で両方の 録音が存在することが挙げられる。更に言えば、管弦楽版でありかつ連作歌曲集であるという ような条件が加わるとそうでもなくなるが、連作歌曲集に含まれない曲のピアノ伴奏版では 移調も許容されているのである。組曲形式における調性配置はマーラーにとっては重要な 視点であり、また時代遅れと揶揄されるほど全音階主義的なマーラーは、古典期までは 普通であった特定の調性と曲の性格の対応のようなものすら意識していたようで、だから 移調の問題は決して取るに足らない問題ではないはずである。例えば大地の歌を移調した 上で、すべて女声で歌うなどといったことが考えられるか、という思考実験をしてみれば良いのだ。 移調は不可だろうが、ピアノ伴奏版なら恐らく女声のみで通すのは可能で、実際にそうした 録音も存在するのをご存知の方も多いだろう。その一方で交響曲の中で使用される声楽は 強く制約されている。第2交響曲の第4楽章を男声が歌うことは行われないだろうし、 第8交響曲第2部に至っては役割まで与えられていて、その点では「嘆きの歌」などと 変わることなく、従って自由度はほとんど全く存在しないのだ。

というわけで、この曲集は連作歌曲集でもあり、しかも歌詞の内容上は明らかに男声が 想定されているわけだから、女声で聴くのは直感的にはどうかと思われるのだが、 実際にはこの曲は女声でも頻繁に取り上げられるし、優れた演奏も多い。私の嗜好でいけば もっとも印象深く、繰り返し聴くのは、ベイカー・バルビローリのものなのである。 この曲集や「子供の死の歌」を女声が歌うことがどういう効果をもたらすかというのは興味深い 問題である。そして、私見ではそれはマーラーの場合についていえば許容されるべきだと思う。 或る種の異化作用、距離感、客観化がそこには働くことは確かだが、「大地の歌」の偶数楽章に おいてマーラー自身がアルトを選択したとき、にも関わらず第2楽章の題名の性別をあえてベトゥゲの 原詩の女性から男性に変えていることなどを思い合わせるべきなのだ。否、角笛交響曲群のソロは すべて女声だが、「原光」の「私」は勿論、旧訳聖書に描かれたヤコブだし、「三人の天使が優しい歌を 歌う」の「私」には新訳聖書のあのペテロの姿が揺曳しているのは明らかなのだ。だがだからといって、 これらをバリトンで歌うというのは、大地の歌の場合とは異なって、音楽的にはあり得そうにない選択肢 ではなかろうか。ここには解かれるべき謎とは言わなくとも、控えめに言っても解釈されるべき徴候というものが 確実に存在していると私には思われる。

その一方で、連作歌曲としての調的な配置について管弦楽版に拠って確認をすると、この歌曲集が後年の「子供の死の歌」や 「大地の歌」以上に非因習的なプランを持っていることに驚かされる。この曲集が一見したところ備えている 素朴さ、感傷性にも関わらず、ある種のクリシェと化することから逃れえている要因の一つとして、この大胆な調性配置が 機能しているのは疑いないように思われる。それは破格とまでは言えなくても少なくとも独特ではある。

最初の曲はニ短調で開始し中間に変ホ長調の部分を挟むがニ短調に回帰する。ところが第2曲はニ長調からロ長調に転調し、更に嬰へ長調に 至って終わってしまう。 3曲目は再びニ短調に始まるが、音楽的な「崩壊」の最初の事例である末尾では変ホ音で終止する。終曲はホ短調で始まり、ヘ長調に転じて、 最初に同主短調で終止してしまう。長調と短調の同主調間での頻繁な交代は、後に第6交響曲のモットーとして蒸留されるマーラーの音楽の 特徴の一つではあるが、それが全曲の末尾に現れるのだ。だがより興味深いのは第1曲以外はいずれも曲の始まりの調性と終わりの調性が 一致しないことである。その効果はあからさまであり、第2曲と第4曲ではまるで途中で音楽が歩みを止めてしまったかのような印象を与える。 第3曲は冒頭の調性の基音から半音上がった音で終止し、更にその終止音が第4曲の冒頭の基音に対する導音であることに留意しよう。 このようにこの作品の調性配置には如何にもマーラー的な特徴が良く現れているのだが、それだけではなく、そうした調性の機能が音楽の内容、 この場合には歌曲であるから歌詞の内容に対応している点が印象的である。終止がホ長調であれば冒頭の調性に対して丁度ソナタの提示部の 末尾の調性で停止することになる。そこをマーラーは更に同主短調に変化させることで3度関係の近親調に「上がったまま」で終わらせてしまう。 到達した場所は一体どこだろうか。それが冒頭とは全く異なった場所であることは確かである。第1交響曲第3楽章でも引用されるヘ長調の 部分を通過した後は最早それまでと同じではない。そう歌詞も告げているように。(2008.10初稿, 2008.12.13, 2009.7.27/28加筆)

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの。管弦楽版による）

1.愛しいひとが婚礼を迎える日は	第1節「より速く～ゆるやかに動いて」			1	43	d
	第2節「モデラート」			44	63	Es
	第3節「冒頭と同じく」			64	96	d
2.けさ野辺をよぎったのは	第1節「ゆったりと(急ぐことなく)」			1	30	D
	第2節			31	63
	第3節「もう少しゆっくりと」			64	102	H
	第4節「非常に静かに、ゆっくりと」			103	127
3.ぼくの胸には灼熱の刃が	前半「嵐のように、野性的に」			1	32	d
	間奏「非常に速く」			33	40	g
	後半「もっとゆっくりと」			41	80	-es
4.愛しきひとの碧きふたつの瞳	第1節「秘密めいて、憂鬱な表現で」			1	17	e
	第2節前半			18	38	C/c
	第2節後半			39	45	F
	第3節			46	67	-f

作品覚書(18)リュッケルトの詩による歌曲

リュッケルトの詩による歌曲は、1901年の夏に「子供の死の歌」の第1，3，4曲とともに作曲され、 管弦楽伴奏も作られた4曲と、翌年にピアノ伴奏版のみ書かれた「美しさゆえに愛するなら」に 分かれる。「最近の7つの歌」として「起床合図」「少年鼓手」とともに出版された際に、 「美しさゆえに愛するなら」についてはマックス・プットマンが管弦楽伴奏編曲を行ったものが 組み込まれたが、マーラー自身は管弦楽伴奏版を作成しなかった。

ところで、上記の作曲時期のずれは、「美しさゆえに愛するなら」という歌曲の成立事情を 考えた場合、決定的な意味を持つ。他の4曲は妻となったアルマ・マリア・シントラーと出会う 前に作曲されたのに対し、「美しさゆえに愛するなら」はアルマとの結婚後の最初の夏、8月に 書かれたのである。アルマの回想録にもこの曲に関するエピソードが登場するが、要するに、 この曲についてはアルマ宛に認められた手紙のような性質の作曲であったようなのである。 他の4曲とて、それぞれが独立の作品であり、連作歌曲であるわけではないのだが、 それでもなお、こうした成立事情を確認することは意味のないことではないだろう。

マーラーの創作を区分するとき、「子供の死の歌」とこのリュッケルトの詩による 歌曲は、交響曲であれば中期の第5，6，7交響曲とセットにされることが多い。初期の 交響曲を「角笛交響曲」と称するのに対応させてか、中期の交響曲の方を「リュッケルト交響曲」と 呼ぶ人もいるようだ。これはまずもって創作時期の近接、それから素材としての参照関係に基づく 区分なのだろうが、厳密には「少年鼓手」は1901年の作曲だから、時期的にリュッケルトの詩への 付曲と少なくとも重なるし、「少年鼓手」と並んで、1899年作曲の「起床合図」の中期交響曲との 関連もまた明らかであろう。従って、「角笛」の世界から遠ざかってしまった、と見るのは 些か単純化し過ぎた見方なのだが、それでもなお、リュッケルトの詩への付曲に見られる主観的で 現実的な側面が、中期の交響曲のそれ、特に第5，6交響曲と対応しているのは確かなことであろう。 ある意味ではパラドクシカルなことに、純器楽による交響曲において、マーラーの場合には主観的で 個人的な側面がより強く現われることになる。大規模な管弦楽を動員する交響曲と、切り詰めた 室内管弦楽によるリュッケルト歌曲を単純に同一視はできないものの、交響曲に素材を提供する とともに、交響曲を注釈し、解釈する（この場合主語は曲自体である）存在として、リュッケルトの 詩に対する付曲の持つ意味は決して小さくない。歌詞の有無や媒体の違い、交響曲という 形式の意義を測るのに、ミニアチュアのような繊細な、だが確固たる広がりを持つ歌曲を参照点に してこそ見えてくるものがあるに違いないのである。(2008.10.7 この項続く)

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの。＜美しさめあてに愛するなら＞以外は管弦楽版による）

＜ぼくの歌を見つめたりしないで＞	第1節「非常にいきいきと」			1	34	F
	第2節			35	66
＜やわらかな芳香をぼくは吸いこんだ＞	第1節「非常に優しく、内面的に、ゆったりと」			1	17	D
	第2節			18	36	-Es-D
＜この世間からぼくは消えたのだ＞	前奏「非常にゆっくりと、控えめに」			1	9	Es
	第1節			10	27
	第2節「少し流れるように、しかし急ぐことなく」			28	43
	第3節「再び控えめに」			44	67
＜真夜中に＞	第1節「落ち着いて、一様に」			1	20	a
	第2節「流れるように」			21	35	A
	第3節			36	48	a
	第4節			49	70
	第5節「～一転して力強く」			71	94	A
＜美しさめあてに愛するなら＞	第1節「内面的に」			1	8	C
	第2節			9	16	c
	第3節			17	22	C
	第4節			23	34

作品覚書(15)リートと歌第2,3集

リートと歌と題された3集よりなるマーラーのピアノ伴奏歌曲集は、内容上は、第1集と 第2，3集の2つに分かれる。第2，3集は出版の便宜上分けられてはいるものの、 いずれも「子供の魔法の角笛」に付曲した作品のみからなっており、しかも、それぞれが 独立の作品であるから、順序にしても第2，3集のいずれに帰属するかについても、 別段の意図はないことになる。第2，3集については出版も1892年に同時に行われており、 ひとまとめとして扱うのであれば、ピアノ伴奏版のみが存在する「魔法の子供の角笛」 歌曲群として9曲をひとまとめにするのが適当だろう。

マーラーは管弦楽法の大家ということになっていて、歌曲においても管弦楽伴奏であることが 特色として挙げられることが多い。そうした中で、このピアノ伴奏の9曲は、同じ「角笛」歌曲でも 管弦楽伴奏を持つ他の作品に比べて、注目される機会は決して高くはないというのが実情かも知れない。

そこで問題になるのは、マーラーの創作の中でこのピアノ伴奏歌曲が占める位置である。 なぜマーラーはこれらの曲に管弦楽伴奏をつけなかったのか。時期の問題というのはありえない。 先行する「さすらう若者の歌」の管弦楽伴奏版の成立過程ははっきりとしない部分があるようだが、 それでも1891年から1893年くらいのことと考えられていて、1888年から1890年くらいに作曲された と考えられているこの「角笛」の9曲だって、その気になれば「後から」管弦楽伴奏版を作ることは 可能だったはずなのだ。マーラーはこれらの9曲については管弦楽伴奏版を作る価値を認めなかったの だろうか。この後、マーラーはアルマへの「私信」の性格があると考えられる「美しさゆえに愛するなら」を 除いて、全ての歌曲について管弦楽伴奏版を作っていて、そういう意味ではこの9曲は寧ろ「例外」の 側に属するといっても良いのである。この点で興味深いのは「夏の交替」で、第3交響曲第3楽章に 素材を提供したにも関わらず、この歌曲自体は管弦楽伴奏版が作られることはなかったようだ。 (2008.10.7 この項続く)

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの）

悪い子たちをおとなしくさせるには	前奏「快活に」			1	3	E
	前半(第1,2節)			4	19
	間奏			20	22
	後半(第3,4節)			23	38
	後奏			39	41
緑の森を愉快な気分で歩いていったら	第1節「夢見るように、総じて優しく」			1	28	D
	第2節			29	57
	第3節「少しより遅くして」			58	80	G
	第4節「テンポI」			81	108	D
終わっては！終わっては！	第1節「大胆な行進曲のテンポで」			1	10	Des
	第2節			11	18	B
	第3節			19	28	Des
	第4節			29	40	A
	第5節			41	48	Des
	第6節「嘆くように(パロディを伴って)」			49	66	B
	第7節			67	79	Des
たくましい想像力	前奏「非常にゆったりと、ユーモラスな表現で」			1	2	B
	第1節			3	11
	第2節			12	20
シュトラスブルクの城塁に立つと	前奏「民謡の調子で(感傷なしに、非常にリズミカルに)」			1	4	fis
	第1節			5	16
	第2節			17	26
	第3節			27	38
	第4節			39	61	H-h
夏の歌い手交代	前半「ユーモアを伴って」			1	31	b
	後半			32	58	B
	後奏			59	67	b
別れさせられ遠ざけられるのは	第1節「快活に」			1	45	F-F/f
	第2節			46	81	f-F
もう会えない！	第1節「憂鬱に」			1	16	c
	第2節			17	26
	第3節			27	40
	第4節			41	51
	第5節			52	68	C-c
自惚れごころ	前半「不機嫌な調子で」			1	26	F
	後半			27	57

作品覚書(13)3つの歌・リートと歌第1集

マーラーによほど親しんだ人でも、そしてその中でもとりわけ歌曲に特別の意義を認めるような人でも、 初期の歌曲作品に関心を抱くことは少ないかも知れない。マーラーの個性というのは非常に早い時期 からあわられているとはいうものの、さすがにこれらの歌曲においては、もちろん、その片鱗は随所に 窺えるとはいうものの、さほど顕著なものではなく、結局のところ、マーラーの出発点を証言する資料の ような扱いを受けることが多いのかも知れない。

更に注意すべきは、出版されたリートと歌第1巻の5曲はともかく、3つの歌については、マーラー自身は 出版されることも、もしかしたら演奏されることも想定していなかったかも知れないという点である。 当世では、作者の意図はすっかり覇権を喪い、聴き手・読み手の解釈がこの世の春を謳歌している 感があるが、マーラー自身の意志を尊重すれば、少なくとも3つの歌を、それ以降の出版を認めた 作品と単純に同列に並べることについては一定の配慮がなされてしかるべきだろうと思われる。 （もっとも、これについては「嘆きの歌」の初稿についても言える。結局のところ、これらはマーラーが 破棄しなかったのだから、恐らく破棄されたであろう、青年期の創作の数々とはやはり違うのかも 知れない。）

だが、そうであるにしても、マーラーの創作を総体として捉えようとしたときには、これらの歌曲集も 一定の役どころを得ることになる。一つは「嘆きの歌」との関係であり、もう一つには、こちらはやや 間接的ではあるものの第1交響曲との関係において、幾つかの注目すべき点を見出すことができる。

「嘆きの歌」の方は、旋律素材の共通性のような関係で、3つの歌の第1曲「春に」との共通性が 指摘される。「第1交響曲」の方は3つの歌の「五月の緑の野の踊り」、リートと歌第1巻での 「ハンスとグレーテ」と、スケルツォ楽章主部との相関である。なおリートと歌第1巻の「ハンスとグレーテ」は 3つの歌の「五月の緑の野の踊り」の異稿と考えることができ、こうした参照関係についていえば 両者はほぼ同じ作品と見做して良いだろう。更に、ティルソ・デ・モリーナの「ドン・ファン」の独訳に 基づく2曲は、いわゆる劇伴との関連が想定され、第1交響曲の初期形態に含まれていた 「花の章」が「ゼッキンゲンの喇叭手」の活人画のための音楽と関係していたことと関連して、 当時のマーラーの創作活動のあり方を告げる記録と言える。(2008.10.7 この稿続く。)

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの）

3つの歌

春に	第1節「非常にいきいきと」			1	13	F
	第2節「もう一度とてもゆっくりと」			14	28	As
	第3節			29	42	C
	第4節「もう一度とてもゆっくりと」			43	53
冬の歌	第1節「軽やかに動いて」			1	17	A
	第2節			18	29
	第3節「真面目に、しかし落ち着いて」			30	44	c
	第4節			45	74
草原の5月の歌	前半「快活に大胆に、レントラーのテンポで」			1	40	D
	後半			41	89

リートと歌第1巻

春の朝	前奏「ゆったりと、軽やかに動いて」			1	5	F
	第1,2節「モデラート」			6	16
	第3,4節「冒頭と同じく」			17	35
思い出	第1節「ゆっくりと、憧れに満ちて」			1	11	g
	第2節「内面的に」			12	21
	第3節「次第に動いて(しかしそれとなく)」			22	40
	第4節「テンポI」			41	53
ハンスとグレーテ	前半「ゆったりとしたワルツのテンポで」			1	40	F
	後半「少しゆっくりと」			41	89
セレナーデ	第1節「軽やかに流れるように」			1	14	Des
	第2節			15	26
	第3節			27	38
ファンタジー	第1節「夢見るように」			1	18	h
	第2節「少しゆっくりと」			19	34

作品覚書(4)第4交響曲

第4交響曲の成立史は幾つかの理由により些か特殊である。最初の一つは、最終的にはフィナーレの位置を占めることになった歌曲の 成立が1892年のハンブルク（2月10日ピアノ伴奏版、3月12日管弦楽伴奏版）まで遡れるのに、残りの3つの楽章はようやく1899年の夏に、 既に第3交響曲以来「夏の作曲家」としての生活パターンを確立しつつあったマーラーが、その夏の休暇の終わり間際にスケッチするまでは 少なくとも今ある形を為していなかったという点。実際に聴いた人の多くが感じるように、この作品はフィナーレの歌曲の前に3幅対の絵を 並べたような、些か特殊な構造になっているのだが、それを裏付けるような作曲年代の分裂を持っているということ。

次もまた、フィナーレの歌曲の辿った遍歴に関わることなのだが、第4交響曲は1899年の夏の終わり間際に今ある形態をとる以前の 構想では、第3交響曲の構想と渾然一体となっていた可能性があるという点である。フィナーレの歌曲は、第3交響曲のフィナーレを なす第7楽章に置かれる計画があったのである。勿論、単純に今日聴かれる形態の第3交響曲の後に、「天国の生活」を付加して みたところで、マーラーの構想を想像するには不十分なのだが、とにかく、第4交響曲は、言ってみれば第3交響曲の補遺のような 性格を持っているというのが、成立史からは窺えるのである。世上、「角笛交響曲」として第2，3，4交響曲をまとめたり、あるいは さらに第1交響曲を加えて1グループにしたり、といった区分が為されてきたが、第1交響曲、第2交響曲が、それぞれ紆余曲折に 満ちた独自の成立史を持っていたのに対し、第3交響曲、第4交響曲の方もまた幾多の構想の変遷を経たとはいいながら、 こちらは少なくとも第3交響曲が完成する時期までは一つの構想の中に包含されていて、不可分のものだったのだ。であれば、 同じく「子供の魔法の角笛」歌曲との関連があるとはいえ、第2交響曲と第3交響曲の間にははっきりとした句読点が打たれている と考えるべきなのに対し、第3交響曲と第4交響曲との間には、双生児のような関連があると考えるべきなのだろう。実際、 パウル・ベッカーが報告している第4交響曲の早期の構想は6楽章構成で、第1，3，5楽章が器楽のみにより、第2，4，6楽章は 歌曲という組み合わせで、全体は「フモレスケ」という副題を持っているのである。ここでもフィナーレの第6楽章が「天上の生活」であり、 第4楽章は、恐らく現在の第3交響曲第5楽章の「三人の天使がこころよい歌を歌っていた」、そして第2楽章に「地上の生活」が 予定されていたらしいのである。

このようにして、第4交響曲のフィナーレに収まることになった「天上の生活」という歌曲は、マーラーの作品構想上のジョーカーの ような機能を果たしていることがわかる。ついでにいえばベッカーの報告する「フモレスケ」の第3楽章は「カリタス」と題されていたが、 実現されなかったこの構想は、後の第8交響曲の最初のスケッチに引き継がれることになる。「地上の生活」の方は未完成に 終わった第10交響曲の煉獄（プルガトリオ）、即ち第3楽章に繋がっていることは、よく知られている通りである。人によっては、 マーラーが第9交響曲について述べる際に、第4交響曲を引き合いに出したことを思い起こすかもしれない。ともあれ、 読みようによっては物騒とも言える民謡を歌詞に持つ「天上の生活」はマーラーの創作の中で特異点の如きものであり、 第4交響曲の成立史は、そうした事情を端的に物語っていると言えるのではなかろうか。

*　　　*　　　*

第3楽章のコーダ近くの楽節の「雰囲気」がひどく日常的な安らぎに近く感じられることがある。 超越的な何かに撃たれたわけでもなく、感情を揺さぶる出来事に遭遇したわけではない、ある日の陽だまりの風景。それはこの 曲を作曲しているある一日に、マーラーが見たときの情態をそのまま保存しているようにさえ感じられる。 この曲のいわゆる「突破」の瞬間は、しかしこちらからの力はほとんどなく、主体は受動的に感じられる。 突破は向こうからやってきて、勝手に天が開く。それを待っていたわけではなく、不意打ちのように訪れる。 だがそれは主体を脅かすことはない。私にとってより印象的なのは音楽が静まって後、コーダに至るまでの和声進行のプロセスだ。 まるで一旦、回り道をしてからようやくゆっくり、ゆっくりと状態を元に戻すような感覚。 でも実はそこは出発点ではない。元には戻らない。そこはすでに異なる相であり、最後は何とニ長調に到達するのだ。 そしてそれは確かに、後続する歌曲のト長調を用意する。

天国の生活というのは、ここでは恐らく、この世ならぬどこかでいつか実現されるものではない。日常のすぐ隣にあって、だけれども 気づかずにいる世界といった感じのものではないか。morendoという言葉に引きずられて、ここで生物学的な死を持ち出すのは 滑稽に感じられる。だが一方で、第9交響曲の世界と全く異質のものであるとも思えない。第9交響曲が「死」を「描写」したもの だというのがむしろ疑わしいのだ。マーラーの音楽にはどこかひどく受動的な、虚ろな時間の経過する瞬間がある。無意識という のではないし、眠りでもないが、意識がひどく不活発になる瞬間がある。何かが到来するのはきまってそういうときなのだ。 もちろん、ここで述べていることを殊更、神秘的に、形而上的に捉える必要はない。マーラー自身の言葉による説明を 探し求める必要もない。寧ろ自然主義的に意識の「外部」を問うべきなのだ。「子供の魔法の角笛」のある意味では物騒な 歌詞によってアイロニカルに暗示される「天国」もまた、第4交響曲においては自然主義的に解釈されるべき地点まで接近しているのでは なかろうか。マーラーのもともとの構想は、「天国の生活」を取り囲む器楽楽章をあらためて（というのは、第3交響曲からいわば 「はみ出して」しまったので）用意することにあったのだろう。だが出来上がった作品においては音楽と言葉のどちらがどちらの注釈なのだろうか。 こうした関係を前にして「標題音楽」か否かといった議論をすることに一体どういう意味があるのだろう。更に言えば、ここで第4楽章の 音楽は、この第3楽章のコーダに対してどのような関係に立っているのか。

第1楽章で予告される第5交響曲の葬送行進曲、第2楽章でスコルダトゥーラによって示される「背後の世界」、第3楽章の二重変奏が 持つ両義性、特に副主題の変奏部分が示す、しかも曲の経過に従って深まっていく闇は「天国の生活」とどのように関係するのだろうか。 そこに突然到来する転換は、その後のたゆといは本当に第4楽章への途、第4楽章を準備するものなのだろうか。 それらを経て「天国の生活」に「到達する」という説明は、音楽の経過を歪めた言い回しによって、その関係を捉え損なっている。 そう、第3楽章がニ長調で閉じたあと、再びト長調で始まるこの歌曲は、結局のところ現実のある相を示しているのではないか。 物騒さもイロニーも、それが現実であるとすれば納得がいかなくもない。勿論それは第6交響曲の現実とは異なった相の下にあるには 違いない。だが、この終楽章は超越とはおよそ無縁ではないか。確かにこの世の営み、世の成り行きはこの音楽の外にあると言えるだろう。 だが、この音楽はそれが外にあることを恐らく知っている。

こうしてみると、「天国の生活」がなぜ、前作からいわばはみ出てしまったのかを第4交響曲自体が端的に告げているように見える。 そこでは主体の位置の移動が、座標系の変換が起きているのだ。第1交響曲から第3交響曲までの作品の語りの空間の 原点の位置、楽曲の構成と叙述の構造の対応関係の要請が、「天上の生活」を位置づけ不可能なものとして追い出してしまったように見える。 詳細は各交響曲毎に記述されなくてはならないが、交響曲におけるフィナーレの問題を解こうとしたとき、遍歴の具体的な様相はそれぞれ 異なったとしても、遍歴した主体（マーラー自身である必要は全くないが）の現在をフィナーレの近傍に置かざるを得ない。実際、どこで語りの レベルが終わり、主体の場に着地するかは、各作品毎に違うものの、どの作品においても終楽章はそこから己の辿ってきた軌道を、 非可逆的な過程によって隔てられた絶対的な過去として顧みる。そうした時間性と「天国の生活」は相容れないのだ。もしかしたら 第3交響曲の構想の時点においてマーラーは、それを未来として構想したかも知れないし、それは論理的には必ずしも間違いではないのだが、 ただちにそれが不適切な構想、実現不可能であることに気づいたに違いない。ここでは未来は決して到達しないもの、極限であって、 仮象としてであれ、それを作品の最後に置くことは構想上不可能なのだ。

第4交響曲のあからさまな擬古典主義は、主体の移動、座標系の変換のための媒介として必要だったに違いない。そして第4交響曲と 第5交響曲とを比べた時、両者があたかも同一の点に向かって逆方向から辿っているような印象を覚える。第5交響曲が回顧的なのは、 逆向きに眺めているから眺望は大きく異なるものの、その結論が実は第4交響曲のそれと同じ場所であること、そこが主体の現在の場では ないことの現われなのだ。マーラーは第6交響曲において今度は第5交響曲の過程の出発点を座標の原点に取る。「この世の生活」が、 世の成り行きが、今度は語りのレベルでの回顧としてではなく、主体の現在の場となる。第4交響曲ではあるタイプの聴衆を困惑させ、 あるいは神経を逆撫でしつつ、擬古典主義の装いのもと、「天国の生活」の非-場所を正しく定位してみせたマーラーは、 第5交響曲ではまるで交響曲の歴史をパロディ化するかのように、今度は「苦悩から栄光へ」という図式を借りつつ、現在の場から非-場所を もう一度振り返ってみせる。もうマーラーは「天国の生活」を語ることはない。ひたすら語りの水準にのみあって、交響曲にはなれなかった 「嘆きの歌」の対蹠点として「第6交響曲」はひたすら現在の、主体の場であり、従ってこれが最も主観的であり、同時に交響曲的な 構想を持った作品になる。同様に第1交響曲のプロセスのネガが第7交響曲であり、それらの後では、第2交響曲は最早、第8交響曲の ような「突破」の瞬間の拡大としてしかありえない。一見すると二番煎じの嫌疑をかけられる第2部は、だが、第2交響曲のフィナーレとは 全く異なった時間性の下にある。「死」の捉え方は、そこではほとんど正反対といっても良く、これまた一見すると矛盾・対立しか 見出せそうにない第8交響曲と大地の歌の間には実は連関があるのだ。そしてその連関の下、第3交響曲の進化論は大地の歌の個人史に 転化してしまい、結局「天国」は第9交響曲のフィナーレで、今度は「音楽」そのものの彼方にしかないものとして示唆されることになるのである。

第4交響曲の「天国の生活」をイロニーとして受け止めていながら、一体どうすれば第9交響曲のフィナーレを「死の描写」とみなし、 「昇天」の音楽化などとして捉えることができるのだろうか。一見、説得力があるようでいて、第4交響曲の「天国の生活」をある意味では 「単純に」イロニー「としてしか」捉えない見方は、その背後にある屈折を無視している点では、それが批判しているはずの見方と同じレベルにある ということはないだろうか。第4交響曲の「天国の生活」が「子供が私に語ること」でありえなかったように、第9交響曲のフィナーレもまた 「死が私に語ること」などではないのだ。いずれもそうしたありきたりの「死」なり「天国」なりのイメージを拒絶しつつ、それぞれ異なってはいるものの、 いずれも彼方への視線の時間性を音楽として定着させているのだ。「標題性」の否定は決して表面的な事柄ではない。 内的なプログラム=標題が存在するという言葉を担保に、そうした「標題性」をもう一度正当化することは、音楽の具体的な様相をわざと陳腐で 平板な抽象によって図式化してマーラーの音楽の実質を損なっているに過ぎない。第4交響曲はそれ自身身をもって、そうした誤った抽象を 告発しているように私には思われる。

*　　　*　　　*

形式の概略（Philharmonia版ミニアチュア・スコア所収のもの）

第1楽章	提示部	主要主題部	1	37
		副主題部	38	57
		第1終結部	58	71
		主要主題部の変形された再現(再現部ふう)	72	90
		第2終結部	91	101
	展開部		102	238
	再現部		239	297
	コーダ		298	349
第2楽章	スケルツォ	主要主題部	1	33
		副主題部	34	45
		主要主題部	46	68
	トリオ		69	109
	スケルツォ		109	200
	トリオ		201	280
	スケルツォ		281	329
	コーダ		330	364
第3楽章 ロンド形式と変奏曲形式の混合	主要主題部		1	61
	副主題部		62	106
	主要主題部の第1再現部と変奏		107	178
	副主題部の第1再現部と変奏		179	221
	主要主題の第2再現部(主題と変奏曲ふう)		222	314
	コーダ		315	353
第4楽章	第1部		1	39
	第2部		40	75
	第3部		76	114
	第4部とコーダ		115	184

*　　　*　　　*

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの）

第1楽章（ソナタ形式）	呈示部	鈴の動機「落ち着いて」		1	3	h
		主題I「適度にゆったりと」		4	7	G
		主題II		8	17
		主題I確保		18	21
		主題III「新鮮に」		22	37	-D
		主題IV「幅広く歌って」		38	46
		主題V		47	57
		主題VI「突然ゆっくりと、落ち着いて(モルト・メノ・モッソ)」		58	72
		鈴の動機		72	76	h
		主題I擬似再現「テンポI」		77	80	G
		主題II擬似再現		80	90	G
		主題VII「再び非常に落ち着いて、少し控えて」		91	101
	展開部	主題I・II展開「テンポI」		102	124	h-e-C
		＜夢のオカリナ＞「流れるように、しかし慌てることなく」		125	154	A-e
		主題I・II展開		155	166	es
		鈴の動機、主題I・II展開		167	184	f
		主題I・II展開		185	208	b
		主題II・III・＜夢のオカリナ＞によるクライマックス		209	220	C
		＜小さな呼び声＞(第5交響曲予示)		221	238
	再現部	主題I展開再現「再び冒頭のように、非常にゆったりと、くつろいで」		239	240	G
		主題II展開再現		241	251
		＜夢のオカリナ＞、主題III並列		251	262
		主題IV展開再現		263	271
		主題V展開再現「大きな音調で」		272	282
		主題VI展開再現「再び急にゆっくりと、落ち着いて」		283	297
		主題I・II擬似再現		298	322
		主題VII展開再現「落ち着いて、さらに落ち着いて」		323	339
	コーダ			340	349
第2楽章（スケルツォ）	スケルツォ部I	導入「ゆったりとした動きで、慌てることなく」		1	6	c
		A		7	33
		B		34	45	C
		A'		46	63	c
		後奏		64	68
	トリオ部I	第1部分「急がずに」		69	93	F
		第2部分		94	109
		移行句		109	114	c
	スケルツォ部II	導入「テンポI」		115	117
		A		118	144
		B		145	156	C
		A'		157	184	c
		B'		185	200	C
	トリオ部II	第1部分「再びよりゆったりと」		201	253	F
		第2部分		254	275	D
		移行句「急がずに」		276	280	c
	スケルツォ部III	導入「音を保持して（ソステヌート）」		281	282
		A		283	313
		B「テンポI」		314	329	C
		A'		330	341	c
	コーダ			342	364
第3楽章(二重変奏）	主題部A	主題「静かに」		1	16	G
		主題変奏確保		17	36
		後奏		37	50
		結部（永遠の動機）「控えて（リタルダンド）」		51	61
	主題部B	第1部分「よりゆっくりと」		62	75	e
		第2部分「流れるように」		76	92	-d
		後奏「再びもとのテンポで」		93	106
	A変奏I	主題変奏1「優雅な動きで」		107	122	G
		主題変奏2		123	142
		主題変奏3		143	170
		移行句		171	178
	B変奏	第1部分変奏「再び以前のように」		179	191	g
		第2部分変奏「流れるように」		192	211	cis-fis
		後奏		212	221
	A変奏II	主題変奏1「アンダンテ」		222	237	G
		主題変奏2「アレグレット・スビト（急がずに）」		238	262
		主題変奏3「アレグロ・スビト」		253	277	E
		主題変奏4「アレグロ・モルト」		278	287	G
			「アンダンテ・スビト（まったく突然変奏の始めのテンポで）」	(283)	(287)
		後奏「ポコ・アダージョ」		288	306
		結部		307	314
	突発的絶頂（第4楽章予示）「ポコ・ピウ・モッソ」			315	325	E
	コーダ			326	353	-D
第4楽章	序奏「非常にくつろいで」			1	11	G
	歌詞第1節			12	39	-a
	間奏（鈴の動機）「突然新鮮な動きで」			40	56	h-e
	歌詞第2節「少し控えて」			57	75
	間奏（鈴の動機）「再びいきいきと速く」			76	79	h
	歌詞第3,4節「テンポI」			80	114	G-d
	間奏（鈴の動機）「再びいきいきと速く」			115	121	h
	牧歌的間奏「テンポI」			122	141	E
	歌詞第5節			141	174
	後奏			175	184

*　　　*　　　*

形式の概略：de La Grange フランス語版伝記第1巻Appendice No.1

1. Bedächtig. Nicht eilen くつろいで、急がずに	提示		1	3	導入(I) 3つのモチーフよりなる(フルートとクラリネット)	e (h?)
			4	31	「適度にゆったりと」 3部分よりなる主題A (A：1-7, A'：8-17, 将来のコーダの主要モチーフと展開部主題を伴うAの模倣：18-21, A''：22-31)	G
			32	37	「新鮮に」移行	G-D
			38	57	「幅広く歌って」 3部分よりなる主題B	D
			58	71	「いくらか流れるように」　主題C (終結)	D
			72	76	主題 1	e
			77	90	Tempo primo：非常に変形された主題A(擬似再提示)	G
			91	101	コデッタ「再びとても静かに」
	展開		102	108	Tempo primo：主題I　/TD>	e
			109	116	主題A'	e
			117	124	主題A	a
			125	154	「流れるように、しかし慌てることなく」新しい主題(Aのモチーフ(20小節)を用いており、フィナーレの主要主題を告げる)
			155	166	主題IとA''の22小節の派生モチーフなど	aes
			167	208	主題I, モチーフA'',C,Aなど	f-c-d
			209	220	フォルティッシモのクライマックス：モチーフA''と移行句	C
			221	238	モチーフA'',I,トランペットのシグナル(マーラー自身が「小さな叫び」と名づけた)、Aの開始に戻る	Fis-C
	再提示		239	253	「最初と同様に」Aの再提示(A''の拡大モチーフとともに) がA''自体の1小節前から始まる	G
			254	262	移行	G
			263	282	「躍動して」：弦楽器のみによる主題B	G
			283	297	「突然再びゆっくりと」：主題C
			298	322	モチーフI, A'',A,A'の断片
	コーダ		323	340	「静かに、さらに静かになる」 Aと展開部の新しい主題
			341	349	「とてもゆっくりと、poco a poco stringendo」Aと移行句

2. In gemächlicher Bewegung. Ohne hast ゆったりとした動きで、慌てずに	スケルツォ		1	33	導入(ホルンで、4小節、後に各エピソード間の移行に用いられる)とA	c
			34	45	B	C
			46	63	A	c
	トリオ		64	109	4小節のホルンの移行句(スケルツォの後奏であると同時にトリオの導入)、ついでC	F
	スケルツォ		110	144	移行(ホルン：6小節)とA	c
			145	156	B	C
			157	184	A(1小節の導入の後)	c
			185	200	B	C
	トリオ		201	253	2小節の移行、ついでC(変奏された)	F
			254	275	Cの展開	D
	スケルツォ		276	313	5小節の移行、ついでA	c
			314	329	B	C
			330	364	6小節の移行、ついでA(半音階的転調)と導入モチーフから派生したコーダ

3. Ruhevoll 安らぎにみちて (Poco Adagio)	1	24	A(3部分の第1区分)	G
	25	50	A(第2区分)(ホルンとファゴットによる間奏を伴う)
	51	61	A(最終区分)
	62	75	B 「よりゆっくりと」(縮小された最初のバスのモチーフの断片とともに)	e
	76	91	変奏されたB(同じバス上で)(80小節は「子供の死の歌」第2曲「何故そのような暗い眼差しで」を先取りしたモチーフ)
	92	106	B：主題のバスを変奏する第3セクション(コーダ)	d
	107	130	A「優雅な動きで」Aの第1区分の変奏(バスのモチーフが上声に現われる)
	131	150	第2区分の冒頭の変奏、ホルンとファゴットからクラリネットへ、さらにファゴットに引き継がれる間奏とともに	G
	151	178	「非常に流れるように」Aの終りの自由な変奏
	179	191	B「再び以前のように」：B(バッソ・オスティナートなし)	g
	192	204	「流れるように」：B、第2区分(フォルティッシモのクライマックス)	cis
	205	221	「情熱的に、やや急いで」：B、最終区分(コーダ)	fis/Fis
	222	237	A. Andante 3/4 ：Aの第1変奏	G
	238	262	Allegretto subito 3/8：第2変奏	G
	263	277	Allegro subito 2/4：第3変奏	E
	278	286	Allegro molto 2/4：第4変奏、第1区分のホルンの間奏によって突然中断される(Andante subito)	G
	287	314	Poco Adagio ： Aの終り(37小節から61小節)の変奏	G
	315	325	Poco piu mosso ： fff ：フィナーレの主要主題の金管での告知(Pesante)(すでに第1楽章の 展開部の主題中で部分的には聴かれたもの)	E
	326	353	コーダ： 上昇していく主題(AとBのモチーフに基づく)ト長調のドミナントで終止	E-C-G

4. Sehr behanglich 非常に気楽に			1	11	最初の主題を提示する管弦楽の導入
			12	35	主要セクションA、2つの部分(A,A')よりなる
			36	39	「突然抑えて」：コラール	e
			40	56	「突然新鮮な動きで」：リフレイン(第1楽章ですでに用いられているものの展開)	e
			57	71	「少し抑えて」：対照的なパッセージB	e
			72	75	「再び抑えて」：コラール	e
			76	79	「再び生き生きと」：リフレイン	e
			80	105	Tempo primo ：セクションA(短縮された)とA'（展開された）	G
			106	114	「再び突然抑えて」：コラール	d
			115	121	「再び生き生きと」：リフレイン	h
	コーダ		122	141	Tempo primo ：「終りまでとても優美で神秘的に」：Aに基づく新たな主題を提示する管弦楽の導入
			142	168	主題A(変奏された)	E
			169	174	コラール(平行和音による和声付けなし)	E
			175	184	管弦楽による結び：ピアニッシモ

(2008.10.7～25, 11.16, 11.30, 2009.8.14　この項続く)

作品覚書(17)子供の死の歌

子供の死の歌は、その成立史にも関わらず、連作歌曲集として構想されている。時期的に近接する 同じリュッケルトによる歌曲が基本的にそれぞれ独立で、それゆえ選択も組み合わせも排列も自由で あるのと対照的に、子供の死の歌は、その中のある曲を単独で演奏することは原則として想定されていない のである。

ただし子供の死の歌の成立は、そんなに単純ではない。単純に成立順と排列が一致しないということではなく、 そもそも成立時期に分裂が見られるのである。一般には第1，3，4曲が1901年、第2,5曲が1904年の成立である とされるが、この年代を注意深く眺めれば、夏の作曲家マーラーにとって1901年の夏は独身最後の年であり、 要するに子供がいないのは勿論、結婚すらしていないという事実に思い至ることになる。他方の1904年の経緯 についてはアルマの回想が残っていて、アルマにより第6交響曲同様、預言的な作品と見做されることになる。 預言的というのは、1902年に誕生した長女マリア・アンナが1907年に猩紅熱とジフテリアの合併症で没して しまうことを指しているのだが、いずれにしても1901年に、それまでの「子供の魔法の角笛」による作曲のうちの 最後のもの（「少年鼓手」）とともにリュッケルトの詩に作曲しようとした理由のうちに、後の1907年の出来事に 繋がる何かを読み取るのは難しそうだ。リュッケルト自身は実際に子供の死を経験して400篇にもなる詩を 書き、それらを詩集「子供の死の歌」として1872年に出版したのだったが、マーラーがその詩を取り上げたのは 自分がかつて喪った弟エルンストの名がリュッケルトが喪った子供の一人と同じであったから、という理由づけは、 勿論否定しさることはできないにしても、控えめに言っても様々な動機付けの一部であった可能性がある、 といった程度のものと考えるのが穏当なところだろう。この夏にマーラーは、子供の死の歌に含まれる3曲だけではなく、 リュッケルトによる歌曲のうち「美しさゆえに愛するなら」を除く4曲もまた作曲しているのである。

だが更に問題になると思われるのが、3年の空白を経て2曲が追加され、最終的に連作歌曲集として 編まれることになったこの作品の内的なコヒーレンスの方である。この後マーラーは、実際の子供の死を経たのち、 最後の連作歌曲集「大地の歌」に取り組むことになるのだが、「大地の歌」の楽章排列には、単に楽曲形式の 水準のみならず、死の受容という心理的なプロセスとしてのリアリティが備わっているのに対し、この 「子供の死の歌」の排列はどうなのか、というのがここでいうコヒーレンスの問題の在処である。例えば調的 配置を確認してみれば、ニ短調で開始される第1曲に対して長大な第5曲もまたニ短調で開始され、 終曲の子守歌は同主調のニ長調で全曲を閉じることになる。中間の3曲はハ短調、ハ短調、変ホ長調であり、 4曲目は2，3曲目の並行調であることになる。もっとも第4曲の調性感は不安定で、長調と短調の間を 揺れ動く印象が強い。詩の内容上の様々な「光」の移ろい、地上と天上、屋外と室内の対比は 一層興味深いし、そこにはプロセスが読み取れるように感じられるが、その質は「大地の歌」のそれとは 随分と異なるもののように思われるのである。(2008.10.6　この項続く)

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの）

1.今や太陽はああも晴れやかに	第1節前半「ゆっくりと、憂鬱に、ひきずることなく」			1	24	d
	第1節後半、第2節前半			25	47
	間奏			48	58
	「少しより動いて」			59	67
	第2節後半「テンポIに戻って」			68	84
2.いまにしてよくわかる	第1節「落ち着いて、ひきずることなく」			1	21	c
	第2節			22	37	Es
	第3節「テンポI」			38	53	D
	第4節			54	74	Ges
3.おまえのやさしい母さんが	第1節「重く、虚ろに」			1	32	c
	第2節「冒頭のように」			33	70
4.よく思うのだが	第1節「落ち着いた動きで、急ぐことなく」			1	23	Es/es
	第2節			24	46	es
	第3節			47	71
5.こんな天気になるのなら	前奏「落ち着きなく、痛々しい表現で」			1	17	d
	第1節			18	32
	第2節			33	51
	第3節			52	74	g
	第4節			75	100
	第5節「ゆっくりと、子守歌のように」			101	139	D

作品覚書(9)第9交響曲

第9交響曲の第1楽章の形式は非常に不思議なものだ。少しでも文献を渉猟したことがある人なら、 それが専門家の間でも議論の的であり、様々な分析がなされてきたことを知っているだろう。 ここに至って、ソナタ形式は単なる形式構想上の出発点でしかなくなる。勿論、結果的に形作られた 音楽にソナタ形式の痕跡を認めることはさほど困難ではない。今を遡ることもう30年近く前に初めて この音楽を聴いた時、勿論スコアもまだ見ることはなかったけれど、それでも、108小節の複縦線（ここは ソナタ形式であれば提示部の末尾に相当する）ははっきりと聴き取れたし、練習番号15番から あの葬送行進曲の部分を経て347小節に至る再現プロセスも聴き取ることができた。 主題と副主題の性格的な対比は伝統的なソナタのそれとは随分と異なるものではあるけれど、 いわゆる二元論的な相克が音楽を進めていく原理は感じ取ることができた。だから、私にとって、 この楽章は聴きはじめからソナタ形式の拡張として把握されていたことになる。

だが、その一方で、この音楽を或る種の意識の流れとして聴く姿勢もまた並行して存在する。 そして一層興味深いのはこちらの展望の方だろう。というのも、この楽章に関して言えば、 無定形で脈絡のない意識の流れが、ソナタ形式という枠組みに押し込まれることによって 芸術作品としての美を備えるに至った、というような単純な図式は成立していないように思われたからだ。 ここで私が連想したのは、第6交響曲のフィナーレだった。後で、よりによってかのエルヴィン・ラッツが この2つの楽章を特に形式分析の対象として取り上げたこと知って些か面食らいはしたものの、 そうした事情とは関係なく、形式分析というよりは、音楽の経過に素直に（そう、アドルノではないが、 小説でも読むように、という言い方が適切だろうが）従って聴いたときの経過の様相に、どことなく 接点があるように感じられたのである。

それはごくおおざっぱな言い方をすれば、音楽の心理的な緊張と弛緩の交代の図式と、 緊張が解放される仕方についての印象に基づくと言えるだろう。いわゆる形式分析から離れて、 音楽が崩壊していく瞬間ということであれば、第9交響曲の第1楽章なら、まずは既述の 2箇所、即ち108小節に至る箇所、そしてベルクの評言でも有名な314小節に至る箇所、 そしてそれに加えて、練習番号11番の202小節の部分を挙げることができるだろう。

*　　　*　　　*

式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの）

第1楽章（ソナタ形式）	導入部			1	6	D
	呈示部	第1主題呈示		7	26
		第2主題呈示		27	46	d
			(第3主題呈示)	(39)	(46)
		第1主題呈示展開反復		47	79	D
		第2主題呈示展開反復「ややいっそう新鮮に」		80	107	B
			「流れるように」	(86)	(91)
			(第3主題呈示展開)「アレグロ・モデラート」	(92)	(107)
	展開部前半	導入「テンポI　スビト」		108	147
		第1主題展開「テンポI」		148	173	D-B-Es
		第3主題展開「凶暴に　アレグロ・リゾルート(速すぎずに)」		174	210	g-G-Es
		第2主題展開「情熱的に」		211	233	b
		第2主題展開「突如よりゆっくりと(必要なかぎりゆったりと)」		234	253	D
			(《告別》引用)	(245～)
	展開部後半	導入「影のように」		254	266
		第1主題展開「テンポI　アンダンテ」		267	284
		第2主題展開「より動きをもって(クワジ・アレグロ)」		285	308	H-As
		第3主題展開「ペザンテ(非常に力強く)」		308	316	H
		結部(重々しい葬列)(絶大な威力をもって)		314	336
	再現部	導入		337	346	D
		第1主題展開再現		347	371
		第2主題展開再現		372	397	d
			カデンツ挿入「突如はっきりと遅くして(レント)　静かに　ミステリオーソ」	(376)	(390)
		第3・第2主題展開再現「よりいきいきと」		398	408	D
	コーダ(消え入るように)			409	454
第2楽章（ロンド風の舞曲）	レントラーI 「ゆったりとしたレントラーのテンポで(テンポI )いくぶんぎこちなく非常にぶっきらぼうに」			1	89	C
	ワルツ			90	217	E-Es
		(レントラーI 挿入「同じテンポで」)		(168)	(217)
	レントラーII「テンポIII(レントラー、きわめてゆっくりと)」			218	260	F
		(レントラーI 挿入「ア・テンポ・ピウ・モッソ・スビト(テンポI )」)		(230)	(251)
	ワルツ「テンポII(しかし始めよりいくぶん速めて)」			261	332	D-C
	レントラーII「テンポIII(レントラー、きわめてゆっくりと)」			333	368	F
	レントラーI 「テンポI(始めのように)」			369	403	C
	ワルツ「次第にテンポII(ワルツ)へ」			404	552
		「テンポII」		(423～)		Es
		「さらに少しより新鮮に」		(486～)		B-C
	レントラーI 「テンポI　スビト(始めのようなレントラー)」			523	621	C
		ワルツ		(578～)
第3楽章(ロンド形式)	導入部 「アレグロ・アッサイ　きわめて反抗的に」			1	6	a
	主部I			7	108	E-Es
		(対位的展開〔3声〕)		(79～)		d
	副次部「そのままのテンポで」			109	179	F
		(対位的展開〔主部動機介入〕)		(157～)
	主部II 「やはりそのままのテンポで(急がずに)」			180	261	as-a
		(対位的展開〔二重フガート〕)		(209～)
	副次部II (対位的)「そのままのテンポで」			262	310	A
	主部III (対位的)「やはりそのままのテンポで」			311	346	cis-As
	エピソード(少し落として)			347	521	D
		(諧謔的)		(446～)
	主部IV 「テンポI　スビト」			522	616	a-D-a
		(対位的展開)		(584～)
	コーダ「ピウ・ストレット」			617	667	C
		「プレスト」		(641～)
第4楽章(二重変奏)	第1部分	導入部「非常にゆっくりと、そしてさらに控えめに」		1	2	Des
		主部「モルト・アダージョ」		3	27
		副次部「突如再び非常にゆっくりと(始めのように)そして少し控えめに」		28	48	cis
	第2部分	主部変奏「突如モルト・アダージョ」		49	87	Des
			第3楽章引用(394～409)「再びかつてのテンポで」	(73)	(76)
		副次部変奏「常に非常に抑えて」		88	107	cis
	第3部分	主部変奏「より流れるように、しかし急がずに」		107	125	-Des
			第1楽章リズム引用	(122)	(124)
			導入部	(124)	(125)
	第4部分	主部変奏「テンポI、モルト・アダージョ(始めよりさらに幅広く)」		126	147
		(消え入るように)		148	158
	コーダ			159	185

*　　　*　　　*

形式の概略（de La Grange 英語版伝記第4巻Appendix 1Bb/フランス語版伝記第3巻Appendice）

1. Andande Comodo	導入		1	6	Motifs i1,i2,i3,i4,a	Andante Comodo	D
	呈示		7	26	Theme A(A1 i2, a, A2)
			27	46	Theme B(B1, B2, f)		d
			47	79	Theme A'(A2', i2', i3 A3, A2'', i2', s, a)		D(B)
			80	107	Theme B'(B1', f, i3, B2', f')	Etwas frischer / Flissend / Allegro moderato / Allegro	B
	展開		108	129	Introduction Motifs i1, i2, i2', f, s	Tempo I subito	Gis
			130	147	i2, i2', A3', a, Fragments of A	Plötzlich mässig und zurückhaltend	g
			148	173	Var. of A2, A3, i2', f''	Tempo I / Allmählich fliessender	D, B, G
			174	210	Var. of f, B1, B2', s, i2	Mit Wut / Allegro risoluto	c, d, g, d
			211	233	B1, B2, f (devel. polyphon., strings)	Leidenschaftlich	b
			234	253	Transition (var. of f, B2, B1, a)	Plötzlich langsamer	D
			254	267	Fragments, i4', a'	Schattenhaft	es/D
			268	284	Var. of A2, i2', i3, s, B2'	Tempo I, Andante / Etwas fliessender	D, B
			285	311	Dev. of B1, f, B2'	Bewegter / Pesante (Höchste Kraft) / Schattenhaft	B
			312	336	Retransition i1, i2, a, s' / Funeral march I2, f, s	Stringendo / Wie ein schwerer Kondukt
			337	346	Var. of Introduction : i2, i2', s, i3, a		D
	再現		347	371	Theme A'' (Var. of A1, A2, A3, i2', s, a)	Wie von Anfang	D
			372	397	Theme B (Var. of B1) / B1 and f material treated soloistically	Naturlaut / Plötzlich bedeutend langsamer (lento) und leise	d
			398	405	Var. of f, B1	Etwas belebter / Gehalten	D
	コーダ		406	433	Var. of B2', f, i3, a, A	Schon ganz langsam / sehr zögend, etc. / Schwebend	D
			434	454	Fragm. of A, i4, a	Wieder a tempo (aber viel langsamer als zu Anfang / Zögend
2. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers	Section A		1	9	Introduction Motifs a1, a2	Im Tempo eines gemächlichen Ländlers. Etwas täppisch und sehr derb	C
			10	79	Main Part Theme A (a1, variants of a2, A)	Schwerfällig	C
			80	89	Codetta Fragments, variants of A, a1, a2		C
	Section B		90	147	First Part B, b1, b2	Poco più mosso subito (Tempo II)	E
			148	167	Second Part B1, b3		Es
			168	217	Third Part a1, a2, b1, B1, b2	Immer dasselbe Tempo (II)	Es, modulating
	Section C		218	229	First Part C, variant of A	Tempo III (Ländler, ganz langsam)	F
			230	251	Second Part A, variants of a2 and C	a tempo più mosso subito	A
			252	260	First Part returns C, variant of A	a tempo, (langsam wie vorher) / Fließend	F
	Section B'		261	312	First Part B', and variations, b3	A tempo II (aber etwas schneller als das erstemal) / Fließend	D
			313	332	Second Part b1, b2	Noch etwas lebhafter	C
	Section C'		333	368	C, variants of A and C	Tempo III (Ländler, ganz langsam) (with two major rit. and one stringendo)	F
	Section A'		369	383	Introduction a1, a2	Tempo I (wie zu Anfang)	C
			384	404	Main Part A, b3, a1, a2
			404	422	Transition b1, b2	Allmählich in Tempo II (Walzer) übergehen	modulating
	Section B''		423	444	Second Part B1, b3, b1	Tempo II	f, Es
			445	486	Devlopment b1, B1		Ges, Es
			487	515	First Part B' and variations	Noch etwas flischer / Allmählich etwas eilend, doch nie überhetzt	B
			516	522	Codetta C and a2 variants		C
	Section A''		523	577	a1, a2, A variants b2, b3	Tempo I, Subito (Ländler wie zu Anfang)	C, c
	Coda		578	621	b3, A, fragment from B1, a1, a2	Nicht eilen nis zum Schluß etc.	c, C
3. Rondo Burleske	Introduction		1	6	a1, fragment of a3	Allegro assai. Sehr trotzig 2/2	ces
	Refrain I	Strophe 1	7	22	A1 (a1, a2)		a
			23	43	Interlude, developmental (fragments of a1)		C
		Strophe 2	44	63	A1/1 (a1, a2, quote of b1)		a
		Strophe 3	64	78	A2 (a3, with fragments of a1 and b1)		a
			79	103	A1/2 (a1, a2, fragments)		a
			103	108	Transition		d
	Episode I	Strophe 1	109	146	B1, B1/1 (b1)	L'istesso tempo 2/4, Crochet = previous Minim	F
		Strophe 2	147	157	B1/2 (b1)		F
			158	179	B2 (b2, b1)		D
	Refrain II	Strophe 1	180	197	A1/3 (a1', fragment of a2)	Sempre l'istesso tempo 2/2; Minim = previous Crochet : Nicht eilen	aes
		Strophe 2	198	208	A2/2 (a1, a2)		a
		Strophe 3	209	226	A1/4, A1/5 (a1, a2 and its inversion)		d, a
		Strophe 4	227	251	A1/6, A1/7, A1/8 (a1, a2)		d, a
			252	261	Transition
	Episode I'	Strophe 1	262	286	B1/3, B1/4 (b1)	L'istesso tempo 2/4, Crochet = previous Minim	A
		Strophe 2	287	310	B2/2 (b1)		A
	Refrain III		311	346	A1/9, A1/10, A1/11, A1/12 (a2', a1 material, quote of c)	Sempre l'istesso tempo 2/2; Minim = previous Crochet : Nicht eilen	cis, aes, es, b
	Episode II	Strophe 1	347	351	Transition (a2')		d
			352	371	C1 (c, a2')	Etwas gehalten 2/2	D
			372	391	C1/2 (c)		d/D
			392	441	C1/3, C1/4 (c)	Mit grosser Empfindung	D
		Strophe 2	442	457	c, a1, a2' fragments		d/D
			458	468	c, a2'	Nicht eilen	g/G
			469	479	c, a1, a2		h
			480	505	c elements		H
			596	521	a1, a2, a3 fragments, trantitional		C modulating
	Refrain IV	Strophe 1	552	541	A1/13 (a1, a2, b1 quote)	Tempo I subito 2/2	a
		Strophe 2	542	560	A2/3, A2/4 (a3)		a, e
			561	583	Interlude, developmental, a fragments		C modulating
			584	616	A1/14 (a2, a1 and development)		d modulating
	Coda		617	640	A1/15, A1/16 (a1, a2 fragments)	Più stretto	a
			641	667	A1/17 (a1, a2 fragments)	Presto (3-taktig)	a
4. Adagio	First Part		1	2	Introduction	Sehr langsam und noch zurückhaltend	Des
		Theme A	3	10	1st strophe, A1	A tempo (Molto Adagio)	Des
			11	12	Motif b1		Des
			13	16	2nd strophe, A2	Straffer im Tempo	Des
			17	23	1st strophe variant, A1/1	Fliessend
			24	27	Codetta	Etwas drängend
		Theme B	28	48	b1, b2, b3	Plötzlich wieder sehr langsam (wie zu Anfang) und etwas zögend	cis
	Second Part	Theme A	49	55	1st strophe, variant A1/2	Molto adagio subito	Des
			56	63	2nd strophe, variant A2/1	Pesante
			64	72	1st strophe variant, A1/3	A tempo (Molto adagio) / Etwas drängend
			73	87	Codetta 2 (Fragment of A in B's polyphonic style	Wieder altes Tempo
		Theme B2	88	107	b1, b2, b3	Stet seht gehalten	cis
	Third Part	Theme A	107	113	2nd strophe, variant A2/2	Fliessender, doch durchaus nicht eilend	Fis
			114	117	A1 elements	Nun etwas drängend	H
			118	122	2nd strophe variant, A2/3	Sehr fliessend / Pesante	Des
			123	125	Variant of Introduction	Wieder zurückhaltend
	Fourth Part	Theme A	126	132	1st strophe variant A1/4	Tempo I. Molto Adagio (noch breiter als zu Anfang)	Des
			133	137	Codetta variant
			138	147	1st strophe variant A1/5
			148	158	Codetta variant A1 and A2 elements
	Coda		159	161	fragments of b1 and A2	Adagissimo	Des
			162	178	A1 and A2 fragments and of 4th Kindertotenlied	Langsam und ppp bis zum Schluss
			179	185	Mostly gruppetto	Äusserst langsam

(2008.10.5, 11.30 / 2009.4.29この項続く。)

作品覚書(7)第7交響曲（2024.1.1 更新）

第7交響曲についてはいつもあの悪名高い第5楽章、ロンド・フィナーレが話題になる。最近ようやく、例えばバロック様式の組曲のように、 あるいは多楽章よりなる器楽的ディヴェルティメントとして聴けばよいではないか、「苦悩から歓喜」へ的な心理的な線形的発展が どうして金科玉条のように価値判断の基準になるのか、という異論が提示されるようになり、ようやく第7交響曲の独自性を捉えた位置づけが 行われるようになってきたかに見えるが、寧ろそうした意見は専門の研究者ではなく市井の愛好家からよりはっきりと聞こえてくるように 見えるのは気のせいだろうか。パロディか否かとか、メタ音楽であるとか、果ては「最も悲劇的なハ長調交響曲」だのといった アプローチは、一方で標題音楽としてこの曲を扱うことを拒絶しつつ、暗黙の裡に想定された規範に対する逸脱、意図された失敗に よる規範への死亡宣告といった、同工異曲のレトリックで溢れかえっている。挙句の果ては、そうしたレトリックを外から（そう、私には 外からにしか見えない）作品に押し付けることで、己の解釈の説得力の無さを正当化するような演奏がもてはやされるといったことが、 この作品に対しては平気でまかり通っているようなのだ。

他の専門家の評価に従えば「出来の良い」らしい作品に馴染む前に、この曲に虚心坦懐に接し、第7交響曲の他ならぬ全体に 魅惑された子供は、そうした風景を訝しく思うだろう。そうした子供が30年を経て、いまだにその懐疑を抱懐し続けているのは、その かつての子供が年甲斐も無く愚か者だからなのだろうか。もしあなたが、その通りとお思いなら、この文章を読み続けるのはお止めに なるのが良かろう。この文章はまさにそうした愚か者の一人が書いているのだから。

まずもって、マーラーが意図したことの水準でそうした事態が想定されていたか、それはまず「意図」に対する裏切りではないか、 という疑問を持つ「素朴な」愛好家がいても不思議はない。だが昨今、作者の意図はすっかり権威を喪い、作品は二重の 意味合いで死亡宣告を受けた作者の手から自由になり、後世の人間が勝手に「誤読」して差し支えないものになっているらしいので、 今時、マーラーの気持ちなど慮る奴は馬鹿だということになるのだろう。そうなればあとは「机の叩き合い」である。マーラーも 意識していたように、音楽作品は解釈されることなく実現されることはない。言語コミュニケーションの理論としては随分と大胆な デイヴィッドソンの根源的解釈も、ここではコミュニケーションについての古典的なモデルを背景にしているという廉で中途半端なものと して指弾されんばかりの状況が音楽の解釈には存在する。当座理論すら不要の、解釈内部での整合性ならまだしも、レトリックの 切れ味や外部の社会的・文化的・政治的などなどの状況への気の利いた参照によって解釈の評価がなされているようにすら見える。 結構。フィナーレの末尾の終止は、その後のハリウッドのクリシェになったのは事実かも知れない。だが、だからどうしたというのか。 この作品を聴くためにはハリウッドで量産された映画とその音楽を聴かないといけないのか。それは音楽業界にいる「あなた」の 展望であって、私のそれではないと言ってみたくもなる。そうした言説を権威付けするのは、発言者が市井の愛好家、素人ではなく、 聴取のエキスパートでもある音楽の専門家だからなのだろう。であれば、そうした権威はこの世のどこか他所のもので私には （幸いにも）関わりのないものなのだろう。件の発言をした専門家がどのようにマーラーを聴いているかは詳らかにしないが、別に 知りたいとも思わない。彼はもしかしたら、自分に関わりのある音楽が置かれた「悲劇的」状況について言及しているのかも 知れないが、失礼ながらそれは私には関係がないことだ。少なくとも私の狭くてちっぽけな音楽の空間、脳の中には、 そうした言説を受け容れるだけの容量がないのだけは確かなようだ。そんなことに関わるより、自分が解かなくてはならない問題、 謎は幾らでもあるのだし、時間も（特に）自分の能力も限られているのだから。

だが、例えばこれまたパロディーの、メタ音楽の嫌疑が濃厚なはずの第5交響曲のフィナーレが物議を醸すことはずっと少ないのは どうしてなのか。第5交響曲については、あのクレンペラーのある意味痛快な罵倒を思い浮かべていただいてもいい。そのクレンペラーは 第7交響曲は取り上げていているし、第4交響曲すら取り上げているのだ。そしてその選択の結果がどうであったかは恐らく論を俟たない。 あるいはバルビローリの第5交響曲と第7交響曲の演奏を比較してみると良い。そこでは第5交響曲はほとんど退嬰的と言いたくなる ような、寧ろ停泊地のような印象の音楽になっているのに対して、第7交響曲では全体のコヒーレンスの強さが際立っている。 バルビローリは、いわゆるマーラー解釈の「伝統」からは比較的自由だったし、「血の共感」のような思い入れもなく、客観的にマーラーの 音楽を眺めることができたし、今日の優秀で頭脳明晰な指揮者のように、この曲を巡る膨大な言説に囲繞されつつ自分の解釈を 練り上げるといった「悲劇的な」状況にはなかった。このモノラルの一発取り、マーラーを弾きなれていない混成オーケストラによる ミスもあれば今日的には技術的には不満だらけに違いない演奏記録は、だが、私の最初の聴経験を裏切らない。この演奏記録を四半世紀の 後に聴いた私は、かつて読んだマイケル・ケネディの第7交響曲についての、とりようによっては能天気と思えるほど異様な評言が、 非常に具体的な聴体験に裏付けられたものであることを理解した。勿論この音楽は「闇から光へ」などといった言葉で要約できるような 単純なものではないし、あるいはまたフローロスのようなアプローチでプログラムを再構することの意義も疑わしいものだと思うが、その一方で アドルノ以来、この音楽に対して向けられ、この音楽についての言説の大きな領域を跋扈している様々なレトリックの方もまた、 まるまる間違いであるとはいえなくても、この音楽の実質に釣り合わないものであるのは確かなことに感じられるのだ。 (2008.10.5 この項続く)

私見では、第7交響曲に見られるこうした或る種「開けっ広げ」で冗談とも本気ともつかない手に負えない陽気さはマーラーその人の性格の一部なのだし、実際、ナターリエ・バウアー＝レヒナーやアルマによる回想録の中にそれを彷彿とさせるエピソードの類を見出すことはそれほど困難ではなさそうに思われる。そしてそのようなマーラーが構築し、制作する「世界」は、まさにこの第7交響曲のような、万華鏡のような多様性に富んだものであるに違いなく、そういう意味では寧ろ一貫しているように感じられてならないのである。まさにカーニバル的と呼ぶに相応しい様相を呈するフィナーレを含み、 バロック的なフランス風序曲を下敷きにしながら、四度音程の積み重ねによって新ウィーン楽派にも通じる第1楽章、 谷間を隔てて呼び交わすホルンやカウベルが鳴り響く中、古風な夜の音楽の断片が交錯する第1夜曲、 バルトーク・ピチカートの先駆けさえ厭わないグロテスクで「影のような」中間のスケルツォ、ギターやマンドリンを コンサートホールに持ち込んでの第2夜曲でのセレナーデの追憶からなる遠心的な構成を備えた第7交響曲は、一見すると様々な文化に属するジャンルが無秩序に混淆しているようにさえ見えるが（そしてそれが批難や嫌悪の原因となるわけだが）、ポリフォニー性のみならずカーニバル性も含め総じてバフチンが小説というジャンルに見出す 「対話」的な構造とパラレルな構造を備えており、バフチン的な意味合いでの「対話的」な作品と見做すべきなのではないか？そして更にそれもまた、ヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハの「パルチヴァール」からはじまって、 スターンの「トリストラム・シャンディ」、セルバンテスの「ドン･キホーテ」、更にはスターンの流れのドイツにおける継承としてのジャン･パウルの作品（「巨人」 「生意気盛り」「ジーベンケース」など）、メタ小説的な趣向に事欠かないホフマン（「牡猫ムルの人生観」を思い浮かべて いただきたい）、更にはマーラーの読書の中核であったらしいゲーテの作品、そして掉尾を飾るのは何といってもバフチンがポリフォニックな 小説の典型と見做し、「ドストエフスキーの詩学の諸問題」で主題的に扱っているドストエフスキー（特に「カラマーゾフの兄弟」）と いった具合に、ポリフォニー性の高い作品が一貫して好まれているマーラーの読書傾向を思い浮かべてみるならば、マーラーその人の身体感覚に根差した、根源的で一貫したものであると考えるのが自然に思えるのである。（2024.1.1追記）

*　　　*　　　*

形式の概略（長木「グスタフ・マーラー全作品解説事典」所収のもの）

第1楽章（ソナタ形式）	序奏	7度動機呈示「ゆっくりと(アダージョ)」		1	18	h
		行進曲主題呈示「少し速めて」		19	26	gis
		主部主題予示「ひきずることなく」		27	31	es
		冒頭回帰(主部主題)「テンポI」		32	38	h
		主部主題予示「(少しずつ)せきこんで」		39	44
		経過句「より速くせきこんで」		45	49
	呈示部	主部「アレグロ・リソルート、マ・ノン・トロッポ」		50	109	e-H-e
		経過部		110	117
		副次部		118	133	C
		結部		134	144	G
	展開部	主部展開(反行で開始)「テンポI」		145	173	e
		主部・下降動機展開「モルト・ペザンテ・エ・ミズラート」		174	195
		副次部展開「モデラート」		196	211	-H
		主部・副次部展開「再びテンポI」		212	227	h
		主部(反行)、行進曲		228	244	C
		主部、ファンファーレ導入		245	257	G
		ファンファーレ「少しゆっくり」		258	265	Es
		主部・副次部展開「ただちにアレグロI」		266	297	G
		ファンファーレ「いくらか荘重に」		298	316	g-es
		主部・副次部展開「非常に幅広く」		317	337	H
	再現部	導入部再現・副次部主題「アダージョ(導入部のテンポで)」		338	372
		主部再現「マエストーソ　アレグロ・コメ・プリマ」		373	464	e-H-G
		副次部再現		465	486
		結部		487	522	e
	コーダ			523	547	e-E
第2楽章(ふたつのトリオを持つ行進曲）	導入「アレグロ・モデラート」			1	29	C/c
	主部I	A「ただちにテンポI、モルト・モデラート(アンダンテ)」		30	47	C/c
		B「急がずに」		48	61	c
		A		62	82	C/c
	トリオI「同じテンポで」			83	121	As
	主部II	エピソード(遠くの音)		122	140	C/c
		A「控え目に」		141	160
	トリオII	トリオ部「少しゆっくり」		161	178	f
		導入部挿入		179	188	c
		トリオ部		189	211
	経過部(主題B)			212	222
	主部III	A		223	244	C/c
		B		245	261	c
	トリオI			262	294	As
	主部IV			295	317	c
	コーダ（導入部）			318	343
第3楽章（展開部を伴うスケルツォ）	主部I	導入部「影のように　流れるように、しかし急がずに」		1	12	d
		第1部分		13	37
		第2部分「嘆くように」		38	53
		第3部分「いくらか軽快に」		54	71	D/d
		導入部(変形)		72	85	d
		第1部分(変形)		86	106
		第2部分(変形)「嘆くように」		107	115
		第3部分(変形)		116	159	D/d
		結部　移行句		160	178
	トリオ	第1部分		179	187	D
		第1部分(変形)		188	209	d
		第2部分		210	246	D/d
		第3部分		247	260
	主部II	第1部分(変形)「冒頭のように」		261	276
		第2部分(変形)		277	292	es
		導入部「再び冒頭のように」		293	312	d
		第1部分(変形)		313	344
		第2部分(変形)「嘆くように」		345	360
		第3部分(変形)「より軽快に」		361	380	D/d
	展開部	第1～第3部分展開		381	400	b
		導入部		401	404	d
		第1部分		405	416
		第3部分「荒々しく」		417	423	D/d
		トリオ挿入　第1部分		424	444
		第2部分		445	463
		第3部分		464/TD>	473
	(結部)			474	504
第4楽章(展開部を含む3部形式)	主部	反復音型呈示「アンダンテ・アモローソ」		1	4	F
		伴奏型呈示		4	7
		第1部分A		8	23	F/f
		反復音型+伴奏型		23	27	F
		第2部分B「控え目に」		28	35
		反復音型+伴奏型		35	41
		第3部分A1		38	51
		反復音型+伴奏型		51	55
		第4部分C「グラツィオシッシモ」		56	75
		第5部分A2+C		72	84
		伴奏型		85	98
	展開部	第1部分(A2音型)		99	125
		第2部分(A,C)		126	165	As
		第3部分「再びア・テンポ」		166	186	Ges
			(伴奏型)	(170)	(173)
	トリオ	第1部分		187	210	B
		第2部分		211	227	Ges
		第3部分		228	258	F
	再現部	反復音型「テンポI」		259	263
		第1部分(A)		264	283	F/f
			(伴奏型)	(282)	(283)	F
		第2部分(B)		284	292
		反復音型+伴奏型		292	300
		第3部分(A1)		295	310
		第4部分(C)		311	331
		第5部分(A2+C)		332	353
	コーダ(A+伴奏型)			354	390
第5楽章(ロンド形式)	主部I	リズム・音型呈示「テンポI(アレグロ・オルディナリオ)」		1	6	C
		ロンド主題呈示a「マエストーソ」		7	22
		ロンド主題呈示b「ペザンテ」		23	52
	エピソードA1「(テンポI・オルディナリオ)」			53	78	As
	主部II	a		79	86	C
		b「テンポII(アレグロ・モデラート・マ・エネルジコ)」		87	99
		エピソードB1「グラツィオーソ」		100	119	-D
			挿入句「ペザンテ」	(116)	(119)
	主部III	a「テンポII(ペザンテ)」		120	135	C
		b「荘重に」		136	152
	エピソード	A2「少し控え目に」		153	156
		B2「より荘重に」		157	188	/TD>
			挿入句「ペザンテ」	(186)	(188)
	主部IV	a「テンポI」		189	196	Des
		b「テンポII」		197	209	C
	エピソード	A3「急がずに、適度に荘重に」		210	219
		B3「グラツィオーソ」		220	268	A-Des
			挿入句〔ペザンテ〕の展開「流れるように」	(249)	(268)	A
	主部V	a「テンポI」		268	290	C
		b「テンポII」		291	308	A-Ges
	エピソードA4			309	359
	主部VI	a「テンポI」		360	367	B
		挿入句〔ペザンテ〕の展開(テンポI)		368	402
	エピソードB4			402	445	-C
		挿入句「ペザンテ」		(443)	(445)
	主部VIIa(テンポIII)			446	454	D
	第1楽章回想「ひきずることなく」			455	516	d-cis-c-b-Des
		挿入句「ペザンテ」		(486)	(491)
		主部b「幅広く」		(500)	(505)
		エピソードB		(506)	(516)
	エピソードB5			517	538	C
	主部VIII	a		539	553
		b		554	557
		結部a		558	590

*　　　*　　　*

形式の概略：第1,3,4,5楽章(Hans Swarowskyの分析に基づく)：Henri Louis de La Grange, Mahler vol.2, pp.1188--9, 1195--6, 1198, 1202--4所収のもの

1. ゆっくりと、Allergo risoluto, ma non troppo	導入	セクション1	1	19	主題I、その最初の数小節の再提示が続く	H/h
			19	26	移行主題(I')
		セクション2	27	39	主題I''(Aを予示)	es
			39	49	移行(Aの第2節とI'')	h
	提示		50	75	主題A	e
			76	80	移行(4度のファンファーレ、リズムとBの告知)	D
			80	98	主題A'	H
			99	117	移行(A,A')	e
			118	133	主題B	C
			134	144	終結主題(C：I'参照)	G
	展開	セクション1(提示部の変形再現)	145	173	(A)	e
			174	185	(A'+I)	H
			186	195	移行(A'+I,Aの転回)
			196	211	(BとA'')
			212	227	移行(A,A',I')
		セクション2(組み合わせ)	228	244	(I,A,B,I')	C
			245	257	(I,I',A',B,ファンファーレ)	G
			258	283	(I',A,A',B,ファンファーレ)	Es,G
			284	297	(A,I')
			298	316	(I,A',I',ファンファーレ)	es,A,h
			317	327	(I,I',A,A',B)	H
			328	337	(I',A',B)
		セクション3(移行としての導入の再現)	338	353	セクション1(I,A,B)	C
			354	372	第2部分(B+I,I',A+A')	h/H
	再現		373	426	主題A	e/E
			427	449	主題A'	H
			450	464	移行(A,A')
			465	486	主題B	G
			487	494	主題C(I')	E
	コーダ		495	511	(I'',A)	e
			512	522	(A)
			523	547	(A,A')	e/E

3.影のように。流れるように、しかし早くなく	スケルツォ	71小節	1	12	導入
			13	23	要素A
			24	37	要素A'
			38	53	要素B(Aとともに)
			54	65	要素B'
			66	71	B+B'
		107小節	72	85	導入
			86	96	A
			97	107	A'
			108	115	B
			116	127	B'
			128	159	B+B'
			160	178	移行
	トリオ	82小節	179	188	T1
			189	209	T2
			210	246	T3
			247	260	T4
	スケルツォ再現	140小節	261	292	移行
			293	312	導入
			313	333	A
			334	344	A'(Aとともに)
			345	360	B
			361	372	B+B'
		71小節	72	85	導入
			86	96	A
			97	107	B'+T4
			108	115	T2
			116	127	T3
			128	159	T4
	33小節		160	178	コーダ

4.夜曲	セクション1	1	3	リフレイン
		4	7	伴奏
		8	16	主題A
		17	22	A(変奏された再現)
		23	25	リフレイン(終結)
		26	27	伴奏
		28	34	主題B
		35	37	リフレイン
		38	50	A
		52	53	リフレイン
		54	55	伴奏
		56	75	主題C
		76	84	A(+C)
		85	92	A(変奏された再現)+C
		93	98	伴奏(終結)
	セクション2(新しい素材を伴う展開)	99	113	主題D
		114	125	展開されたA
		126	149	(A+C)	Aes
		150	157	(A+C)	f
		158	165	(C)	Aes
		166	169	(A)	Ges
		170	175	伴奏(終結形)
		176	186	主題D
		187	194	E1	B
		195	210	E2	h
		211	227	E3	Ges
		228	235	E1	F
		236	243	E3
		244	251	E2
		252	258	再現への転調
	セクション3(再現)	264	272	A
		273	278	A(変奏された再現)
		279	281	リフレイン
		282	283	伴奏
		284	291	B
		292	294	リフレイン
		295	306	A(転回)
		307	310	リフレイン(変奏、拡大)
		311	331	C(変奏、クレッシェンド)
		332	340	A
		341	353	A(変奏、転回+C)
		354	362	A(終結形)

5. Rondo-Finale	リフレイン1	1	6	導入：I1(1～3), I2(2～4), I3(5,6)	Tempo primo (Allegro ordinario)	e
		7	14	主題A：要素A1	Maestoso	C
		15	22	主題A：要素A2(弦とホルン)および要素A3(木管)
		23	37	主題A：A'1(23～26), A'2(27～30)とA'3(31～34)よりなる
		38	52	終結(I1,I2,I3,A2)
	クープレI	53	78	主題B(第3小節：I2)	Sempre l'istesso tempo, 気楽に	Aes
	リフレイン：変奏I	79	86	(A2,A3)		C
		87	99	A' 組み合わせ1(A'1, A'2, A'3, I3)	拍をとって、急がずに	D
		100	105	E/組み合わせ2(E1, A1)	Grazioso 2/2	D
		106	119	A'/組み合わせ3(A'2, A'3, A'4, I1/1'3)	急がずに
	リフレインII	120	127	A1	2/2	C
		128	135	A2
		136	142	A'1, A4, A'3	拍をとって
		143	152	I3, A	急がずに(しかしまだ2/2で)
	クープレII	153	188	B	少し控えめに	a
	リフレイン：変奏II	189	196	A2,A3(導入のように)	4/4	C
		197	209	組み合わせ1a(A'1, A'2, A'3, A'4, I1)	Tempo II. 3/2と2/2
		210	219	A'/組み合わせ1b(A'1+B)	急がずに、きちんと拍をとって、2/2
		220	230	E/組み合わせ2a(E1)	Grazioso 3/2	D
		231	240	E/組み合わせ2b(E2, B, E1/A3)	きちんと拍をとって、Quasi Andante
		241	248	E/組み合わせ2c(E2, B, A'1, E1, A'3)	Grazioso 再び抑えて	Des
		249	259	A'：組み合わせ3a(A'1, I1, A'2)	流れるように、2/2と3/2	D
		260	267	A'/組み合わせ3b(移行)	気付かれないように切迫して、3/2
	リフレインIII：展開	268	277	A1, E3, A'1, I1	Tempo I(Tempo Iの4拍を2拍として)、2/2, 3/2, 4/2	C
		278	290	A2, A'1, E1, I1	一層流れるように
		291	306	A'/A1, E1, A'1, A'2, A'3, A'4, I1, I2	Tempo Primo 4/4	A
	クープレIII	307	331	B(A3, I2などとともに)		Ges
		332	359	Id
	リフレイン：変奏III	360	367	A1	Tempo I subito	B
		368	389	A'/組み合わせ1a(A', E4, A'2)	Sempre l'istesso tempo. 2/2
		390	401	A'/組み合わせ1b(移行)	気付かれないように切迫して
		402	410	E/組み合わせ2a(E1, E4, A'1)	Poco piu mosso
		411	429	E/組み合わせ2b(E1, A1, A'3, A1)	Meno mosso, Tempo II, その後少し拍をとって	C
		430	438	A'/組み合わせ3a(E1, A'1, A'2)	Andante しっかり拍をとって 3/2と2/2
		439	445	A'/組み合わせ3b(A'1, A4)	2/2
	リフレイン：変奏IV	446	454	A1	再び以前のように、突然に4/4	D
		455	461	E/組み合わせ1(AA, E5, A'1)	引きずらずに	d
		462	475	(E3, AA)	流れるように	cis
		476	485	(AA, A'1)	Pesante	c
		486	491	A'/組み合わせ2(A'1, E5, AA, A'2)	早く 3/2	H
		492	505	(E5, AA, A'1)	2/2	B
		506	516	E/組み合わせ3a(E1, AA)	厳かに	Des
		517	538	E/組み合わせ3b(E6, A'1, B, I1)	突然再びTempoII 3/2	C
	リフレインIV	539	545	A(とI1, I2, A1)	Tempo primo 4/4
		546	553	A2, A3
		554	557	A'1	Pesante
		558	565	A1
		566	580	組み合わせ(結尾, I1, A'3, A1)
		581	590	組み合わせ(AA, A3, I1)	A Tempo, 次いで「切迫して」